被禁錮的人性——嚴(yán)歌苓《賣紅蘋果的盲女子》的精神分析

英美新批評(píng)文本細(xì)讀認(rèn)為，文學(xué)是隱喻、象征的意義載體，只有對(duì)作品的形式和內(nèi)容作進(jìn)一步的分析與解讀，才能體驗(yàn)、獲得文本的終極意義。閱讀《賣紅蘋果的盲女子》會(huì)發(fā)現(xiàn)，人性的種種在嚴(yán)歌苓筆下得到了很好的詮釋，作品充滿了濃厚的悲劇意識(shí)，嚴(yán)歌苓以其感性而細(xì)膩的筆觸深入到人物靈魂深處，以“內(nèi)聚焦”的敘事視角，為讀者描述了一個(gè)悲情的愛情故事和一群悲劇的可憐人物，將人生命運(yùn)的悲劇性淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者面前，表露出作者對(duì)個(gè)體生命生存狀態(tài)的密切關(guān)注、對(duì)人性被禁錮的疼痛以及對(duì)人類悲劇性命運(yùn)的悲憫情懷。

一、兵站：人性失落的荒原  

艾略特的詩(shī)篇《荒原》反映了20世紀(jì)西方人們精神世界的荒涼和人們精神處在分崩離析邊緣的心理狀態(tài)，在精神層面上的意義即是展現(xiàn)出了一個(gè)西方社會(huì)精神的荒原，人的生存意義的不確定性和毫無(wú)生氣。較之艾略特，同樣在小說《賣紅蘋果的盲女子》中，嚴(yán)歌苓也向讀者描述了一個(gè)“荒原”，這種荒原不僅指在自然生態(tài)方面的荒蕪，更重要的是表現(xiàn)在人與人之間關(guān)系的隔膜、冷酷與疏離，是一種人性失落的精神荒原。嚴(yán)歌苓用感性的筆觸，細(xì)膩的語(yǔ)言和樸質(zhì)的描寫，以發(fā)生在上世紀(jì)六七十年代西藏沐浴節(jié)前后川藏線上雅江兵站的人和事為故事敘事中心，在文化沖突、民族沖突間上演了一場(chǎng)有關(guān)人性禁錮與失落的精神悲劇。

嚴(yán)歌苓選擇將故事發(fā)生的地理背景置放在西藏兵站，將所有的矛盾敘事焦點(diǎn)集中在有關(guān)兵站的人和事上，透一斑而見全目。從自然生態(tài)的角度考察，藏區(qū)無(wú)疑是一個(gè)自然環(huán)境惡劣的存在，“上山的時(shí)候天總算晴了，公路轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，霧跟稠奶一樣。”，進(jìn)藏的公路顛簸難行，攀巖曲折，天氣變化惡劣，濃霧稠密。再加上藏區(qū)水資源短缺，生活用水嚴(yán)重不足，西藏兵民們洗澡不便，僅靠雅江兵站的“兩大眼溫泉”過活，條件極其艱苦“有的兵說他們?cè)谖鞑胤蹘啄辏K得一身肥死了，若落顆青棵進(jìn)肚臍，一定出了芽”。如此惡劣的生態(tài)自然環(huán)境必然會(huì)對(duì)個(gè)體生命心理精神的構(gòu)建與異化造成極大的影響，人性的禁錮與失落在這樣一種生態(tài)環(huán)境下也就有了發(fā)生的可能。

在人與人的關(guān)系層面，人性的缺失與文明的缺陷主要表現(xiàn)在兵站、藏民與盲女子、甘肅人的關(guān)系以及兵站和藏民的關(guān)系上。兵站慰問演出的文工團(tuán)前后對(duì)盲女子的態(tài)度有了一個(gè)很清晰的轉(zhuǎn)變，沒有人會(huì)無(wú)端拒絕美的靠近。小說一開始，當(dāng)美麗、嫵媚、略顯性感的盲女子第一次出現(xiàn)在眾人眼前問能不能搭車的時(shí)候，“一車人都叫停，最后還有人壯了膽說：“這女藏民挺漂亮?！?，文工團(tuán)在持續(xù)在“荒原”里行進(jìn)多日，當(dāng)美突然來(lái)臨時(shí)，表現(xiàn)出了對(duì)美的一致肯定與接受，在盲女子把全車人“看成風(fēng)景”時(shí)，她不知道此時(shí)已是眾人眼中最美、最迷人的風(fēng)景?？墒窃谛≌f結(jié)尾，當(dāng)事情發(fā)生后，盲女子再一次請(qǐng)求搭車時(shí)，得到的卻是沉默的回答與冷酷拋棄，“我們沉默得像一車貨。”盲女子撲了個(gè)空，跌倒了。即使再美的事物在與文明發(fā)生沖突矛盾時(shí)，也免不了被丟棄的悲劇命運(yùn)。而同樣的，藏民對(duì)盲女子和甘肅人的靠近表現(xiàn)出了極大的防御心理，“藏人早對(duì)甘肅人與盲女子的接近留心”；盲女子是被藏民群體排擠的個(gè)體，在藏民沐浴時(shí)，她只能站在遠(yuǎn)處“一種向往的樣子，朝池子‘看’”；兵站的人不把甘肅人當(dāng)人看，隨意打罵、任意使喚，在沐浴事件發(fā)生后，藏民與兵站一起聯(lián)合以暴力的方式來(lái)處理甘肅人，毫無(wú)人情可言。實(shí)際上，兵站與藏民的關(guān)系也一直處在相對(duì)緊張的狀況，“兵站與藏民一直處得不省力?！?，沒有想象中的那么和諧，兵站把原屬藏民的溫泉據(jù)為己有，藏民只得“洗別人的剩水”。整個(gè)兵站充溢著一種冷色調(diào)，兵站實(shí)為一塊消磨溫情與人性的荒原。

二、本我因子的自然顯現(xiàn)   

弗洛伊德將人格結(jié)構(gòu)分為三個(gè)部分，即本我、自我和超我，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的能量系統(tǒng)，處于不斷變化運(yùn)動(dòng)之中，人格結(jié)構(gòu)三部分在整個(gè)精神活動(dòng)中始終處于相互作用，相互矛盾和相互融合的狀態(tài)，他們之間形成了特定的人格動(dòng)力關(guān)系，三者的密切聯(lián)系與溝通使人的基本需要得到滿足，使人在道德約束下實(shí)現(xiàn)理想和目的，如果三者失調(diào)，人就會(huì)處于不正常狀態(tài)。

在小說中“本我”“自我”“超我”三者關(guān)系的“破與立”是在動(dòng)態(tài)過程中實(shí)現(xiàn)的?！氨疚摇弊非蟮氖菍?duì)自身欲望和快樂的滿足，它是一種生命本能的反映與沖動(dòng)。半路搭車的盲女子，竟然有人大膽喊出“這女藏民挺漂亮”，這是出于本能的對(duì)于美的欣賞和贊嘆，在盲女子“一只袍袖褪掉，胸掩得很好，不露什么，卻什么都讓人會(huì)意得到”的時(shí)候，男女兵們偷笑了一整天，“眼睛都偷占了便宜”是本我潛意識(shí)里性欲望的滿足。這種本我的力量是非常微小的，它被強(qiáng)大的自我牢牢地掌控住，只是停留在潛意識(shí)層面。

對(duì)于藏民浴節(jié)，有本能的沖動(dòng)想去看看是很正常的，可是兵站有紀(jì)律，“沐浴節(jié)幾天誰(shuí)也不準(zhǔn)往溫泉去；那場(chǎng)面，誰(shuí)看誰(shuí)負(fù)責(zé)”，兵站的紀(jì)律就是對(duì)本我的強(qiáng)有力的一種約束和壓制，以至于自我不會(huì)過分向本我轉(zhuǎn)移，二者達(dá)到了平衡。甘肅人是不幸的，他第一次出于本能原始的沖動(dòng)與欲望，偷看藏民沐浴戲水，獲得心理的愉悅而“入了癮”，完全沉浸在本我的快樂之中忽略了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的約束，使自我在達(dá)到目的的同時(shí)受到了傷害，“被藏民扭住了，說要打死”。此時(shí)自我勢(shì)力不及本我，最終被本我吞噬。超我是最高道德和權(quán)威的象征，代表著社會(huì)道德對(duì)個(gè)人行為的規(guī)范，其主要作用就是壓制本我的沖動(dòng)，按照社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)監(jiān)督自我的行為。甘肅人靜靜地守護(hù)著盲女子沐浴時(shí)，“那看不見的動(dòng)才使他的靜那么變形”或許在作者看來(lái)，甘肅人的“變形”似乎接近一種本能的變態(tài)心理，本我嚴(yán)重超越了自我和超我的制約，連盲女沐浴都“看”，超我的道德約束毫無(wú)任何效力。

小說中對(duì)身體的“偷窺”和主體想象，實(shí)際上都是在性沖動(dòng)、身體欲望的動(dòng)力驅(qū)使下完成的，本我為了獲得身心的愉悅和快樂，在自我和超我間實(shí)現(xiàn)力量的沖突和平衡。三者中，本我處于優(yōu)勢(shì)位置，它在潛意識(shí)里部分逃脫了自我和超我的約束，本我因子在自然中得到了呈現(xiàn)。

三、他者鏡像中的自我構(gòu)建   

拉康在他的鏡像理論中深刻分析了主體對(duì)自身認(rèn)識(shí)的過程，指出個(gè)體對(duì)自身的認(rèn)識(shí)是由他人的目光之鏡，社會(huì)的語(yǔ)言之境來(lái)間接實(shí)現(xiàn)的。嚴(yán)歌苓將主人公甘肅人和盲女子置身于由他者構(gòu)建的社會(huì)生活系統(tǒng)之中，他們?cè)谧髌分械男蜗髽?gòu)建是在他者的話語(yǔ)和視域下完成的，兵站和藏民的侵襲使甘肅人和盲女子身體和內(nèi)心遭受著無(wú)盡的凌辱，他們?cè)谒邩?gòu)建的形象中不斷地否定自身，去迎合他者的身份認(rèn)定，人性也在他者的目光中被囚禁。

甘肅人在兵站里的身份是非常卑微的，他“撈伙房各只鍋的渣吃”、“拾人穿碎的衣服穿”、“干人人不干的活”，除此之外，他還沒有自己的身份，得不到他人最悲憫的尊重，文工團(tuán)的女兵覺得“他大得我惡心”；兵站里沒人告訴他“削廣柑皮，都背著他削”；甚至“他蹲下卷煙，一個(gè)兵走過來(lái)朝他屁股上踢一腳，他沒反應(yīng)。幾個(gè)兵走過去，將他頭上舊塌了沿兒的軍帽拉拉歪，半個(gè)臉都罩進(jìn)帽子，他仍抽煙。最后過來(lái)一個(gè)執(zhí)勤排長(zhǎng)喚小畜一樣對(duì)他勾勾食指，他一下站起來(lái)，腰略哈，綴著兩只大手的長(zhǎng)臂當(dāng)郎在身子兩邊?！备拭C人是不受兵站待見的，也是被文工團(tuán)員們忽略的個(gè)體存在，在兵站里他就像只“小畜”，只要主人“勾勾食指”，他就“腰略哈，綴著兩只大手的長(zhǎng)臂”，可見甘肅人在兵站里已經(jīng)完全丟失了自我的靈魂，人性逐漸被奴性所取代。更悲哀的是甘肅人也認(rèn)定了這個(gè)他者建構(gòu)起來(lái)的影像，并不想通過自身的反抗與奮斗，去打破他者和欲望的打壓，最終成就真實(shí)的自我靈魂，追求人與外在的他者與內(nèi)在的欲望的超越。

同樣，盲女子也處在他者的目光和語(yǔ)言雙重圍困下逃脫不掉。盲女子從頭至尾就是一個(gè)被他者“看”的對(duì)象，雖然她自己也是“看”的主體，可她什么也看不好見。盲女

子也是不受藏民待見的，沐浴節(jié)的藏民男女都擠在溫泉水坑里洗澡時(shí)，盲女也只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著。就連心愛的人被扭送處理，兵站及藏民也沒有詢問過盲女子的意見。作者似乎是在說明在那個(gè)特殊的年代，自我并不是自己的主宰，生命個(gè)體是永遠(yuǎn)無(wú)法掌握自身命運(yùn)的，永遠(yuǎn)無(wú)法掙脫被看的悲劇命運(yùn)。自我的生存很多時(shí)候總是作為一個(gè)他者而存在，被自身無(wú)法掌控的外部力量所決定，永久的被限定在與自己異化的境地，或許小說在更層次上也間接流露出宿命論的思想觀念。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，嚴(yán)歌苓用自己獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式把悲劇情調(diào)融入到作品中，深沉的悲劇觀念和悲劇意識(shí)貫穿在小說的始終，形成了自己獨(dú)特的悲劇風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)個(gè)性，通過平靜的故事敘述，表達(dá)了作者對(duì)脆弱的人類文明的遺憾和對(duì)人性缺陷的疼痛。小說語(yǔ)言樸實(shí)精致、故事性強(qiáng)，以平凡人的不平凡的人生遭遇為我們展現(xiàn)了生命個(gè)體沉重的生存境遇和悲涼的人生命運(yùn)。

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