臺(tái)灣華語(yǔ)小說(shuō)中女性的原鄉(xiāng)想象與身份認(rèn)同

臺(tái)灣的原鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)一直是臺(tái)灣華語(yǔ)文學(xué)研究的重點(diǎn)之一，本文通過(guò)對(duì)陳玉慧的《海神家族》，施叔青的《行過(guò)洛津-臺(tái)灣三部曲之一》、蔡素芬的《燭光盛宴》三本小說(shuō)的解讀，以“中國(guó)性”的視角來(lái)看待他們心中的中原，以及“中原”如何和臺(tái)灣的認(rèn)同產(chǎn)生互動(dòng)。對(duì)三部小說(shuō)進(jìn)行整體考察的同時(shí)，從日常生活、眷村現(xiàn)象以及民族寓言三個(gè)角度來(lái)考察臺(tái)灣華語(yǔ)新書(shū)寫(xiě)之中的原鄉(xiāng)想象和身份認(rèn)同。

一  日常生活：女性家族史寫(xiě)作以及脈絡(luò)

家族史小說(shuō)在臺(tái)灣文學(xué)中的脈絡(luò)中占據(jù)了一個(gè)重要的地位，其中有以傳統(tǒng)視野中的男性主體的敘事——如朱西寧的《華太平家傳》和張大春的《聆聽(tīng)父親》，這兩部小說(shuō)均是以家族史中的男性為人物主線開(kāi)始敘事，以完整的家族史為基礎(chǔ)進(jìn)行了時(shí)代和社會(huì)的全景描繪。此外臺(tái)灣的家族小說(shuō)也有女性敘事的角度，一般是由女性作家創(chuàng)作，如彭小妍的《斷章順娘》以及李昂的《迷園》等等，對(duì)這個(gè)脈絡(luò)進(jìn)行觀照之后，不難發(fā)現(xiàn)《海神家族》、《燭光盛宴》和《行過(guò)洛津》都是延續(xù)了“男性缺失”這一主題的。    

陳玉慧的《海神家族》以家書(shū)敘事和多人自述的方式書(shū)寫(xiě)了家族傳記，書(shū)中的主線是一位去異國(guó)生活的臺(tái)灣女子，開(kāi)始一次歸鄉(xiāng)（臺(tái)灣）尋根之旅，外婆、祖母、母親、阿姨等女人的分層敘事組成了小說(shuō)的主體部分，在這些敘事中，家族三個(gè)男人（外公、父親、叔父）是缺失并且又真實(shí)存在于敘事之中的，書(shū)中一共提到七個(gè)身份為女兒的人物形象，而這些女兒們的父親全部是缺失的。

在蔡素芬《燭光盛宴》中，作家采用的是敘事者等同于聆聽(tīng)者的書(shū)寫(xiě)方式，“我”是女主人公泊珍一個(gè)舊時(shí)使女菊子的侄女?！拔摇睂⒄獢⑹路譃橹T多章節(jié)，分別命名為“雞尾酒”、“開(kāi)胃菜”、“沙拉”、“湯品”等餐食的程序，而每道“餐食”的開(kāi)頭，總是“我”和一個(gè)男人的隱秘的情愛(ài)私語(yǔ)，在私語(yǔ)之后便是復(fù)述老太太對(duì)舊時(shí)的回憶。傳統(tǒng)式商業(yè)家族、長(zhǎng)女的逃離、戰(zhàn)火中的護(hù)士、再婚、隨國(guó)民黨軍隊(duì)逃亡臺(tái)灣構(gòu)成了一部家國(guó)史詩(shī)，“我”、姑姑菊子、泊珍都是遭遇情感缺失的女性，三個(gè)女性形象的背后都包含了男性的缺失與離鄉(xiāng)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)（“我”離鄉(xiāng)去臺(tái)北，菊子離鄉(xiāng)去當(dāng)使女，泊珍離鄉(xiāng)到臺(tái)灣。）

施書(shū)青的《行過(guò)洛津》以底層人民（尤其是娼妓和優(yōu)伶）的日常生活為敘事對(duì)象，從而展現(xiàn)鹿港的五十年興衰。此種新型書(shū)寫(xiě)更加側(cè)重于內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的刻畫(huà)，一個(gè)唱戲的男人，由于扮相是小旦，就無(wú)法回歸正常的自我認(rèn)同，而是將自己視為比女性還要陰柔的女性。鹿港多船只來(lái)往，商人以養(yǎng)男寵為習(xí)俗，小旦的扮演者許情陷入了如同底層女性一般被玩弄的境地。此外，孌童、纏足、閹割等主題貫穿在整部小說(shuō)中，而這部堪稱(chēng)“鹿港史詩(shī)”的作品正是建構(gòu)在港口變遷歷史之上的日常生活。除了性別和國(guó)族的元素之外，本書(shū)還涉及港口作為其核心的鄉(xiāng)土寫(xiě)作元素。與傳統(tǒng)不同的是，這部小說(shuō)顛覆了傳統(tǒng)的宏大敘事和封閉鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作，可以說(shuō)，空間之變和敘事對(duì)象之變是此書(shū)的亮點(diǎn)。

以上三部以臺(tái)灣為主題敘事的小說(shuō)關(guān)聯(lián)之處在于“離散”和“缺失”。在《海神家族》中，日本女子三和綾子（她是琉球人——亦是離散）到了臺(tái)灣，發(fā)現(xiàn)未曾謀面的未婚夫已經(jīng)被槍決，這是第一次缺失；當(dāng)她嫁給林家，又隨之遭遇了林家兩個(gè)男人的先后消失；她自己撫養(yǎng)孩子，照顧老人，剛好暗合了主線“海神”的女性氏族式表述。三和綾子處于離散和缺失之中。在《燭光盛宴》中，無(wú)論是敘事者，還是書(shū)寫(xiě)者，都遭遇了男性缺席的經(jīng)驗(yàn)，獨(dú)自撫養(yǎng)子女?！缎羞^(guò)洛津》的男性?xún)?yōu)伶渴望擁有乳房，而羨慕“完整”的女性等等。

在當(dāng)代臺(tái)灣的家族史小說(shuō)中，有如此龐大數(shù)量的以女性為主體的家族小說(shuō)，是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。家族史原本具有宏大敘事的特質(zhì)，然而，縱觀這一時(shí)期女性家族小說(shuō)的涌現(xiàn)，恰好說(shuō)明國(guó)族宏大敘事的體制之下，日常敘事在臺(tái)灣當(dāng)代華語(yǔ)小說(shuō)中的復(fù)興。如果以這三部小說(shuō)為例，不難看出《海神家族》中有著細(xì)密私語(yǔ)式的描寫(xiě)：“從小，我們便不敢碰觸這些秘密，我和姊妹只要提起一些人或一些事，父母便皺眉不悅，仿佛那些事情像野獸般住在森林深處，我們不該去招惹它們?！睌⑹抡邔⑴有睦砗图易迨冯[秘地關(guān)聯(lián)在一起，這種關(guān)聯(lián)瓦解了公共領(lǐng)域中的政治式家族史書(shū)寫(xiě)，而是用瑣碎的話語(yǔ)去描述斷裂的瞬間體驗(yàn)和家族故事。日常敘事、細(xì)致的白描、瞬間的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，都成為映射宏大敘事的一種方式，而這種映射中的女性視角，又能折射出血緣、血統(tǒng)的斷裂感。在《燭光盛宴》中，使女菊子所生的孩子，不僅沒(méi)有父親，而且母親也“隱匿”了，這些臺(tái)灣女性作家在寫(xiě)作中有意地“隱匿”血緣所構(gòu)成的公共政治，而將其化為私域的經(jīng)驗(yàn)片段。《行過(guò)洛津》是一部以?xún)?yōu)伶和底層生活來(lái)影射歷史的小說(shuō)，因此，優(yōu)伶的心理在小說(shuō)中占據(jù)了極為重要的地位。許情并無(wú)自主意識(shí)可以支配自己的身體，當(dāng)許情看到別的女人時(shí)，他產(chǎn)生了一種隱秘的認(rèn)同感。

不難發(fā)現(xiàn)，日本和臺(tái)灣、臺(tái)灣和“中原”的互動(dòng)存在于女性日常經(jīng)驗(yàn)之中。在《燭光盛宴》中，泊珍遷徙到臺(tái)灣，繼續(xù)如同在老家一樣，嫻熟地制作“蜜餞”：“泊珍興致來(lái)時(shí)，采買(mǎi)李子梅子釀蜜分送鄰居，那是父親調(diào)教工人的老手藝……她就這么常常趁孩子們?cè)诤笤和鏁r(shí)，自己一人坐在窗前，模糊的淚眼中，前塵往事一一放大?！辈凑涞娜粘Ｉ畋闶侵貜?fù)一種原鄉(xiāng)想象，她的身體是在空間和時(shí)間的不斷延展和轉(zhuǎn)換中存在的，而對(duì)這些日常經(jīng)驗(yàn)的敘事剛好折射了外界的公共政治和歷史變遷。在《海神家族》中，日本女子三和綾子來(lái)到臺(tái)灣，將自身的日本文化心理延續(xù)到在臺(tái)灣的日常生活中。

不僅如此，對(duì)隱蔽心理的描寫(xiě)也是女性家族史小說(shuō)書(shū)寫(xiě)中的重要因素。在《海神家族》中，外婆對(duì)于敘事者來(lái)說(shuō)，是神秘?zé)o比的，威嚴(yán)和神秘中透露出時(shí)光的滄桑感，女性的隱蔽心理在大段的瑣事描述中有所體現(xiàn)，例如秩男和外婆三和綾子之間微妙的關(guān)系。在《行過(guò)洛津》中，許情的心理變化可以分為三期，從被“閹割”的恐懼心理，到無(wú)法辨別身體認(rèn)同的模糊心理、再到熱愛(ài)女性身體特征的崇拜心理。在這種身體轉(zhuǎn)換之中，作家實(shí)現(xiàn)了私密敘事和底層生活的白描。在臺(tái)灣的日常生活中，女性身體、信仰、對(duì)原鄉(xiāng)的想象和地緣格局的轉(zhuǎn)變等背后，都蘊(yùn)含著國(guó)族想象和民族寓言的具體表征。

二 眷村現(xiàn)象：“島的生成”與身份的建構(gòu)

地域之間的想象關(guān)系一直是臺(tái)灣文學(xué)以及海外華文文學(xué)的重要命題，在這三部小說(shuō)中，《海神家族》講述了復(fù)雜的家族（血緣）認(rèn)同，《燭光盛宴》關(guān)涉到眷村以及遷移問(wèn)題，而《行過(guò)洛津》是把繁忙的港口作為傳遞傳統(tǒng)原鄉(xiāng)文化的紐帶。書(shū)中的人物形象往往擁有沉重的生命體驗(yàn)，是典型的離散寫(xiě)作。然而，這又是一種新型的歷史書(shū)寫(xiě)，在以往的臺(tái)灣文學(xué)創(chuàng)作中，身份認(rèn)同會(huì)更加顯性地呈現(xiàn)在作品中，而這三部小說(shuō)之“新”，在于《海神家族》家族與神話的互文，《燭光盛宴》中一組敘事者和聆聽(tīng)者的互動(dòng)，以及《行過(guò)洛津》存在于身體和性別認(rèn)同中的文化“歸鄉(xiāng)”。認(rèn)同不再是硬性和純粹的，這是三位作家們?cè)谛聲r(shí)期華語(yǔ)書(shū)寫(xiě)中涌現(xiàn)的特性。

在《燭光盛宴》中，眷村現(xiàn)象也恰如其分地被安置到小說(shuō)之中，“眷村”是國(guó)民黨軍隊(duì)遷移臺(tái)灣的時(shí)候，家眷子女被安置的地點(diǎn)，在這部小說(shuō)中，敘事者泊珍恰恰正是隨第二任丈夫到了臺(tái)灣，被安置到一個(gè)家眷聚居的地方，從而開(kāi)始新的生命體驗(yàn)，正如書(shū)中所說(shuō)：“數(shù)個(gè)月前，這些巷弄像鬼城一樣安靜，最后一戶(hù)搬遷的日本人捧著家里老人家剛燒化的骨灰沉默離開(kāi)……能配到這區(qū)房舍得具備某種軍階或某種相當(dāng)?shù)年P(guān)系，許多小兵只能扎在像難民營(yíng)似的露天帳篷里等待分派住處?！?/p>

她們從原鄉(xiāng)遷移到一個(gè)新的地域，眷村代表了一種混雜地域的文化。在臺(tái)灣文學(xué)中，有一個(gè)展現(xiàn)眷村的整體脈絡(luò)，《海神家族》和《燭光盛宴》剛好屬于眷村文學(xué)的新型書(shū)寫(xiě)階段，第二、三代人解讀被遺棄的老兵的生活，前者敘述了祖父的悲涼、回鄉(xiāng)認(rèn)親卻不得善終，后者完整敘述了上一代人在眷村的生活。在眷村生活的一代，時(shí)刻搖擺在家國(guó)的想象之中，他們的人生是斷裂的、非延續(xù)性的。

對(duì)華語(yǔ)文學(xué)的研究繞不開(kāi)離散與本土的主題，然而，在《海神家族》和《燭光盛宴》中，離散和融入是共生的兩個(gè)元素，族群的融合和認(rèn)同作為一個(gè)更加明顯和重要的主題存在于敘事之中。族群的遷徙導(dǎo)致了混雜的地域居住，而在這個(gè)融入的過(guò)程中，很多外來(lái)的族群經(jīng)歷了重構(gòu)和顛覆重構(gòu)的命運(yùn)。在《海神家族》中，外婆三和綾子是一個(gè)日本女人，在日本戰(zhàn)敗撤離臺(tái)灣的時(shí)候，她經(jīng)歷了一場(chǎng)身份重構(gòu)的磨難，文中提及因?yàn)樗娜毡旧矸?，她時(shí)刻承受著眾人對(duì)“戰(zhàn)敗者”的異樣目光和暴虐傾向。值得注意，她是琉球人，首先在日本是被邊緣化的人，來(lái)到臺(tái)灣，眾人把她當(dāng)做日本人來(lái)看待，而日本戰(zhàn)敗后撤離臺(tái)灣，她雖然因?yàn)榧藿o臺(tái)灣人而免于遣回日本，但是依然承受著族群意識(shí)所催生的苦難。

居住在眷村的人，在臺(tái)灣這個(gè)地域也成為了顯而易見(jiàn)的“他者”。《燭光盛宴》中剛好闡述了一個(gè)事實(shí)上的反向的命題：“島的生成”，族群遷徙和融合，在整部小說(shuō)里，敘事者不斷整合“大姑”菊子和泊珍之間糾結(jié)的信物交往情況和隱藏著的塵封往事。事實(shí)上，菊子和泊珍的這種以人生為參照的互動(dòng)關(guān)系正是眷村“他者化”的反向命題，這個(gè)反向命題縮小到文本中就是這樣一個(gè)命運(yùn)糾纏和守望互助的女性之間的故事。菊子離鄉(xiāng)當(dāng)使女，泊珍作為一位擁有離鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)“外省人”遇到了菊子，并且她們構(gòu)成了主仆關(guān)系。從主人和仆人的表征切入，她們?nèi)松募m纏折射了一部臺(tái)灣戰(zhàn)后的發(fā)展歷史。

三 民族寓言：身體、原鄉(xiāng)與家國(guó)想象

離散作為華文文學(xué)中一個(gè)獨(dú)特而重要的元素，離散社群與原鄉(xiāng)（即祖籍所居住的地方）之間的關(guān)聯(lián)是繁雜的。臺(tái)灣人口血統(tǒng)之復(fù)雜是數(shù)番遷移后的產(chǎn)物。像《海神家族》中所描述的，血統(tǒng)交融體現(xiàn)在一個(gè)家族中，往往是血緣的交錯(cuò)融合和國(guó)籍和文化的混雜，不同的族群在臺(tái)灣融合，“這種日本、中國(guó)、臺(tái)灣、異邦各種質(zhì)素的一次性置入，在家族史的呈現(xiàn)上，充分體現(xiàn)了臺(tái)灣社會(huì)移民與殖民的混融性?！?/p>

需要指出的是，在這種雜糅的文化進(jìn)程中，身體和民族寓言也貫穿在女性為主體的家族史寫(xiě)作中，女性書(shū)寫(xiě)的特征之一是身體書(shū)寫(xiě)。從殖民時(shí)代到眷村的離國(guó)懷鄉(xiāng)時(shí)代，臺(tái)灣的國(guó)族意識(shí)經(jīng)歷了各種沖突和互動(dòng)的過(guò)程，從地緣政治的背景下觀照這三部小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的原鄉(xiāng)和家國(guó)想象是繁雜而明朗的，它們以民族寓言的形式呈現(xiàn)出來(lái)。

詹明信提出的民族寓言理論如是說(shuō)：“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好象是關(guān)于力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式投射于一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！痹凇逗Ｉ窦易濉分校馄湃途c子的日本身份亦是國(guó)族寓言的象征使用，除此之外，父親二馬在中國(guó)大陸和臺(tái)灣的血緣關(guān)系、在臺(tái)灣的時(shí)候頹廢墮落，回到大陸的時(shí)候卻又對(duì)故鄉(xiāng)極度失望，他的離鄉(xiāng)情懷和家國(guó)想象是斷裂的，不完整，被異化的，這剛好暗合了一個(gè)民族寓言的發(fā)生。遷徙（日本人到臺(tái)灣、大陸人到臺(tái)灣）以及被原鄉(xiāng)拋棄的命運(yùn)都是對(duì)公共政治的投射。而《燭光盛宴》中，菊子和泊珍之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情糾葛，本土人和“外省人”的相處、生育和身體喻示的種種日常經(jīng)驗(yàn)，都是一種民族寓言，而敘事者“我”本身又是一層日常經(jīng)驗(yàn)的描述，三個(gè)時(shí)代（抗戰(zhàn)、戰(zhàn)后、當(dāng)下）中三個(gè)女人的情感世界構(gòu)成了幾重想象結(jié)構(gòu)，這種日常生活的表述和后現(xiàn)代的身份主題分裂和延異相關(guān)。德里達(dá)的“延異”理論指出，“不斷產(chǎn)生分隔，不斷產(chǎn)生差異，就是不斷地確立界限又不斷地逾越界限，由此導(dǎo)致無(wú)限地越界，無(wú)限地接近他者和傾聽(tīng)他者的語(yǔ)言?！?/p>

《燭光盛宴》的敘事者首先是越界的，從每章的開(kāi)頭可以看出，她的情愛(ài)私語(yǔ)呈現(xiàn)在讀者最初的閱讀中，此后，敘事的角度轉(zhuǎn)換到泊珍所經(jīng)歷的人生經(jīng)驗(yàn)。在每章的開(kāi)頭，泊珍是缺席的，而敘事者是在場(chǎng)的。這種無(wú)限接近他者的話語(yǔ)無(wú)疑是一種寓言式的雜糅，這種雜糅的統(tǒng)一之處在于，她們對(duì)原鄉(xiāng)的想象極為相似，敘事者離家、菊子的離家以及泊珍的離家，對(duì)原鄉(xiāng)的距離感和想象，有著女性經(jīng)驗(yàn)中共通的情感。

日常生活、島的生成、民族寓言三個(gè)部分的討論折射出臺(tái)灣當(dāng)下女性華語(yǔ)寫(xiě)作的主要特征，另外值得注意的是，作家的身份也暗合了小說(shuō)中的身份認(rèn)同，施叔青有著美國(guó)國(guó)籍、香港經(jīng)驗(yàn)、臺(tái)灣敘事的三種身份，而陳玉慧有著臺(tái)灣和德國(guó)的雙重身份等等，這樣她們的經(jīng)驗(yàn)很容易融入華語(yǔ)寫(xiě)作和敘事的過(guò)程中，為解讀這三部小說(shuō)提供有效的參照。

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本文來(lái)源：http://m.00559.cn/w/wy/75.html  《名作欣賞》