淺論《詩(shī)經(jīng)》的比興藝術(shù)思維——文學(xué)論文

在中國(guó)文學(xué)史上，《詩(shī)經(jīng)》可謂為濃墨重彩的一筆，其多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法為其后的文學(xué)創(chuàng)作樹立了圭臬。在歷代的文學(xué)藝術(shù)作品中，賦、比、興的藝術(shù)思維模式不僅是“詩(shī)學(xué)之正源”，更是書法、繪畫等藝術(shù)作品的“法度之準(zhǔn)則”。在《詩(shī)經(jīng)》中，賦、比、興是三個(gè)獨(dú)特的話語(yǔ)系統(tǒng)，關(guān)于賦，學(xué)界鮮有爭(zhēng)議，而比、興問題是詩(shī)經(jīng)學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)爭(zhēng)訟難決的問題。應(yīng)該說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》中比興手法的使用不勝枚舉。比興藝術(shù)思維如源頭活水般的生命力也體現(xiàn)在各種文藝創(chuàng)作之中。因此，還是有必要從故紙堆中“重拾舊山河”，回過頭來(lái)細(xì)品比、興思維的妙處。

一、《詩(shī)經(jīng)》中的比興

朱熹《詩(shī)集傳》中說(shuō)：“比者，以彼物比此物也”。劉勰《文心雕龍·比興》說(shuō)：“且何謂為比，蓋寫物以附類，揚(yáng)言以切事者也”。即對(duì)本質(zhì)上不同的兩種事物，利用它們之間在某一方面的相似點(diǎn)來(lái)打比方，或者是用淺顯常見的事物來(lái)說(shuō)明抽象的道理和情感，使人易于理解；或者借以描繪和渲染事物的特征，使事物生動(dòng)、具體、形象地表現(xiàn)出來(lái)，給人以鮮明深刻的印象?！对?shī)經(jīng)》中一種是純乎比體的詩(shī)，有《碩鼠》、《螽斯》、《鶴鳴》數(shù)篇；一種是為起修辭作用而在賦句和興句中用比喻，這樣的例子俯拾皆是。也可以說(shuō)，這種比體更多的體現(xiàn)為隱喻（metaphor）?！半[喻即借助較為具體的事物談?shì)^為抽象的事物。隱喻是語(yǔ)言和思維所固有的，是人的思維認(rèn)識(shí)、組織、歸納客觀事物的重要媒介，也是普通語(yǔ)言中常見的一種表達(dá)方式。隱喻的結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單，由始源（source）和目標(biāo)（target）兩項(xiàng)構(gòu)成。把始源域（domain）的框架投射到目標(biāo)域上，便形成隱喻?！盵1]

《周南·螽斯》是祝福子孫昌盛的詩(shī)，其第一章為：“螽斯羽。詵詵兮。宜爾子孫，振振兮?！逼浯笠鉃椋骸膀乞靸赫钩岚颍苊艿乇M來(lái)。你的好兒孫。和樂昌盛在一塊?！庇脤?duì)螽斯的贊歌，祝福子孫昌盛，取其繁殖力強(qiáng)和集聚不散的特點(diǎn)。在這里，為了使本體更加鮮明、突出，喻體用了夸大的形象。在《詩(shī)經(jīng)》各詩(shī)篇的比喻中，這樣的手法是常見的。又如《小雅·鶴鳴》的主題是提倡招賢納士，全詩(shī)幾乎全是比喻。其第二章為：“鶴鳴于九皋，聲聞?dòng)谔?。魚在于渚，或潛在淵。樂彼之園，爰有樹檀，其下維籜。它山之石，可以攻玉?！逼浯笠馐牵骸跋生Q長(zhǎng)鳴彎曲的水邊，它的鳴聲傳上天。魚兒浮游到洲灘，有時(shí)潛沉在深淵。令人喜悅的萬(wàn)木園，有貴重的檀樹高參天，還有用材的楮樹在下面。他山石頭可當(dāng)錯(cuò)，能把玉器琢磨?！边@篇詩(shī)運(yùn)用鶴、魚比喻隱逸的賢才，可是隱居九皋的鶴總會(huì)有名聲傳揚(yáng)，潛沉深淵的魚有時(shí)會(huì)浮淺洲灘，它們總是可以發(fā)現(xiàn)的。人才到處有，萬(wàn)木園中有貴重的檀樹可制車輪，也有普通的樹，都可量材取用?！八街?，可以為錯(cuò)”，比喻別處的賢才也可以為我所用。

“興”原來(lái)是民歌普遍使用的手法。朱熹標(biāo)注的“興”265章，其中《國(guó)風(fēng)》484章中有“興”131章，《頌》詩(shī)71章中只有“興”4章?！秶?guó)風(fēng)》主要是民歌。我們可以認(rèn)為，民歌和接近民歌的作品，比較普遍地采用起興的方法。從漢樂府直到現(xiàn)代，各地民歌仍普遍采用這個(gè)表現(xiàn)方法，起興之法，原是民間文學(xué)的創(chuàng)造。民歌的特點(diǎn)是樸實(shí)、親切、自然。用觸物起興的方法，最容易發(fā)端起情和定韻，從而自然而然地展開抒情。興法靈活多樣，所以為民歌作者和詩(shī)人所習(xí)用。所謂“先言他物以引起所詠之辭”，先言的“他物”，即起興的形象，也就是最初觸發(fā)詩(shī)人情感的客觀事物，是詩(shī)人展開豐富聯(lián)想的起點(diǎn)。在《詩(shī)經(jīng)》中作為起興的形象，既有眼前的自然景物，也有社會(huì)生活現(xiàn)象。如《關(guān)雎》、《桃夭》、《谷風(fēng)》等詩(shī)，都是以自然景物起興；《伐檀》、《采薇》、《侯人》則是以生活現(xiàn)象起興。這些形象觸發(fā)詩(shī)人的心靈，通過內(nèi)心蘊(yùn)積的思想感情展開由此及彼的聯(lián)想，并使之不斷發(fā)展、加強(qiáng)和深化，發(fā)抒為動(dòng)人的詩(shī)篇。在《詩(shī)經(jīng)》中沒有通篇純用興的“興體詩(shī)”，這是由于“興”的性質(zhì)所決定的。如果只是“先言他物”而沒有其后的“所詠之辭”，也就不成其為“興”了。[2]

從《詩(shī)經(jīng)》運(yùn)用這種手法來(lái)看，“先言他物”的起興與下文的“所詠之辭”的關(guān)系，大致有三類情況：第一類是興辭只有發(fā)端起情和定韻的作用，而與下文在意義上沒有什么聯(lián)系，即朱熹所說(shuō)的“全不取其義”；第二類是起興的形象與下文“所詠之辭”在意義上有某種相似的特征，因而能起一定的比喻作用，即毛、鄭派所說(shuō)的“托物起興”、“興寓美刺”；第三類是起興對(duì)正文有交待背景、渲染氣氛和烘托形象的作用，起到鐘嶸所說(shuō)的“文已盡而意有余”的效果。比如《周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家?！逼湟鉃椋骸懊⒌奶覙洌鸺t的花；出嫁的姑娘，有她和美的家?！痹?shī)人以桃花起興，又用桃花比喻新娘艷麗的容貌，這也是“興而比”。以桃花比喻女子美麗的容顏，是我國(guó)古代文學(xué)中習(xí)用的比喻了，姚際恒說(shuō)：“桃花色最艷，故以取喻女子，開千古詞賦詠美人之祖?！庇秩缌硪黄獥墜D的哀歌《邶風(fēng)·谷風(fēng)》：“習(xí)習(xí)谷風(fēng)，以陰以雨。黽勉同心，不宜有怒。”其大意是：“呼呼刮大風(fēng)，又是陰云又是雨。一心同你過日子，不該對(duì)我發(fā)脾氣?！币粋€(gè)男子的反復(fù)無(wú)常和兇暴態(tài)度，本來(lái)是不容易描寫的，這篇詩(shī)用大風(fēng)咆哮、忽陰忽雨起興，作了形象的比喻，起到以顯喻隱的效果。這也是“比而興”。這類興辭里所用的比，多是隱喻或借喻。

二、比興藝術(shù)思維的本質(zhì)是取象思維方式

劉勰在《文心雕龍·比興》中認(rèn)為：“比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情故‘興’體以立，附理故‘比’例以生?！取瘎t蓄憤以斥言，‘興’則環(huán)譬以托諷?！薄坝^夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大?！薄扒液沃^為‘比’，蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也?！薄胺虮戎疄榱x，取類不常?！?/p>

所謂“比”是比附，所謂“興”是起興。比附事理，就是指，要用類型化區(qū)分的方法把事和理厘清剖明。托物起情之意是，在寄托自己的真情實(shí)意時(shí)，需要依據(jù)事物所包孕的細(xì)微精妙之意?！氨取敝傅氖亲髡甙l(fā)言指斥并且滿懷憤懣，“興”是作者寄托諷勸而采用回環(huán)的譬喻。其關(guān)鍵詞是“取類”，這也說(shuō)明了比興藝術(shù)思維的本質(zhì)。“取類”也就是取象，比興藝術(shù)思維可謂是取象思維方式在古典文學(xué)中的映射體現(xiàn)。取象思維是指，人腦離不開物象進(jìn)行思維，通過想象的翅膀，從而比附推論出一個(gè)抽象事理的論證。取象思維方式是中國(guó)傳統(tǒng)思維方式之一，從形式邏輯上看，其核心是以具體事物為載體，靠人們想象去推知抽象事理，其本質(zhì)是一種直接論證，即“直接論證就是不經(jīng)過對(duì)矛盾論題的虛假性的論證，而直接論證論題的真實(shí)性的論證。”[3]

可以認(rèn)為，取象思維的表現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》中，顯示為大量的隱語(yǔ)物象存在。隱語(yǔ)將表達(dá)者的意圖置入“迷宮”之中，將語(yǔ)言的外殼剝開才可發(fā)現(xiàn)真實(shí)所在。隱語(yǔ)意象參與、促進(jìn)并強(qiáng)化了主題地表達(dá)，這也就是法國(guó)著名哲學(xué)家?？陆?jīng)常強(qiáng)調(diào)的，作者在創(chuàng)造迷宮，將讀者置入迷宮之中。[4]比興藝術(shù)思維和隱語(yǔ)之間的契合體現(xiàn)為：將某一具體物象作為觸發(fā)點(diǎn)，但是最終的表達(dá)目的是要超出這一物象本身，不斷延伸、草蛇灰線、伏延千里。自漢代以來(lái)，在對(duì)比興藝術(shù)思維的研究之中，許多的物象被納入研究的范疇，而隱語(yǔ)物象占據(jù)了很大的比例。隱語(yǔ)與比興思維之間的深層聯(lián)系是兩者都源于取象思維模式的積淀?？装矅?guó)在注《論語(yǔ)•陽(yáng)貨》時(shí)將“興”解說(shuō)為“引譬連類”，這其實(shí)正是用取象思維解釋比興手法，應(yīng)為權(quán)威之解。這種“隱喻思維”，即往往“是按照‘隱喻’的形式來(lái)表現(xiàn)其意義內(nèi)容的”思維方式。其強(qiáng)調(diào)的是“連類”。隱喻思維是具象思維發(fā)展的結(jié)果。從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)講，人的思維總是由表及里、由此及彼。離開表象，無(wú)法描述事物。人們只有憑借具體的形象的改變，以及擴(kuò)展想象力進(jìn)行類比式地抽象，用相似物對(duì)本物進(jìn)行直接言說(shuō)。在原始思維之中，“互滲律”的作用充分體現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》的隱語(yǔ)物象之內(nèi)。其在形成主題內(nèi)容的同時(shí)也達(dá)成了比興思維的所要的效果。

三、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)詩(shī)經(jīng)比興藝術(shù)思維的把握

眾所周知，比喻中有所謂的“顯比格”（Simile）和“隱比格”（Metaphor）現(xiàn)象。在現(xiàn)代文學(xué)對(duì)之進(jìn)行研究時(shí)，基本不會(huì)脫離《詩(shī)經(jīng)》的影響，所舉之事例，也多將《詩(shī)經(jīng)》中的經(jīng)典句子納入研究視野之中。例如，唐鉞先生的《修辭格》中，將《周南·螽斯》、《衛(wèi)風(fēng)·碩人》等《詩(shī)經(jīng)》的名篇為例，以其說(shuō)明什么是“顯比格”以及什么是“隱比格”。王易先生在《修辭學(xué)通詮》中，特別講到“商喻法”和“隱喻法”時(shí)，明確指出這兩種方法“《詩(shī)》中用之最多”，并且在書中又將《螽斯》、《碩鼠》等人們耳熟能詳?shù)摹对?shī)經(jīng)》名篇作為范例。

可以說(shuō)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中，學(xué)者們將西方的修辭學(xué)理論引入對(duì)中國(guó)古代典籍的釋讀之中，并借用其理論工具來(lái)解說(shuō)“賦、比、興”，尤其是“比”和“興”，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的創(chuàng)新意向。大多數(shù)學(xué)者對(duì)于舊式學(xué)說(shuō)模糊混淆的沉疴不起之感頗為頭疼，希望用現(xiàn)代修辭學(xué)清晰明了的分類模式來(lái)劃分整理《詩(shī)經(jīng)》中的表現(xiàn)方法，將我國(guó)這部古老的經(jīng)典用全新的視角進(jìn)行解讀。然而，不論是現(xiàn)代修辭學(xué)專著用《詩(shī)經(jīng)》中的篇章為例子進(jìn)行逐句剖析，還是研究《詩(shī)經(jīng)》的專門論著用現(xiàn)代修辭學(xué)的既有的類型化研究方法來(lái)探討《詩(shī)經(jīng)》中的“賦、比、興”表現(xiàn)手法，都是屬于橫向研究的視角，也能夠說(shuō)明一定的問題。但是，這種研究方式的最大問題在于，將不同的理論背景獨(dú)立看待，只見樹木不見森林。事實(shí)上，在現(xiàn)代修辭學(xué)的類型化研究范式之中，不論是“顯比格”（Simile）還是“隱比格”（Metaphor）都無(wú)法將《詩(shī)經(jīng)》里頭“由物及心”的感發(fā)作用原原本本地復(fù)寫出來(lái)。所以，這種借用修辭學(xué)這一解剖刀來(lái)認(rèn)識(shí)《詩(shī)經(jīng)》的“賦、比、興”的方式，沒有把《詩(shī)經(jīng)》作為“詩(shī)”的角度去把握，將“賦、比、興”的藝術(shù)表現(xiàn)力通過灰色生硬乃至晦澀的西方理論進(jìn)行剔骨剖筋。在“詩(shī)”蛻變?yōu)槔渲?，以其說(shuō)明現(xiàn)代修辭學(xué)的理論分析到位與否，論證方法的確有說(shuō)服力，但是如此解讀《詩(shī)經(jīng)》，是否還是在讀“詩(shī)”，不無(wú)疑惑。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，古老的比興藝術(shù)思維的運(yùn)用不勝枚舉。在現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)境中，比興藝術(shù)思維的應(yīng)用更多地體現(xiàn)在新詩(shī)的寫作之中。新詩(shī)的發(fā)展歷程由翻譯階段的蹣跚學(xué)步直到創(chuàng)作階段的狂飆猛進(jìn)，隨著修辭手法運(yùn)用的擬古之風(fēng)，出現(xiàn)了對(duì)比興藝術(shù)思維的創(chuàng)新性運(yùn)用。卞之琳在討論新詩(shī)的語(yǔ)言問題時(shí)曾經(jīng)這樣說(shuō)過：西來(lái)的影響使新詩(shī)的語(yǔ)言多一點(diǎn)豐富性，伸縮性精確性，西方的句法和我國(guó)的文言結(jié)合，有的還能融合?，F(xiàn)代新詩(shī)對(duì)法國(guó)象征派借鑒較多，很多著名詩(shī)人如聞一多、何其芳、艾青、戴望舒、李金發(fā)等熱衷于象征派。最關(guān)鍵的原因是，比興藝術(shù)思維模式與西方的象征手法有某種對(duì)應(yīng)的成分?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代新詩(shī)的語(yǔ)言特點(diǎn)是，運(yùn)用了令人備感親切、新鮮但不新奇的譬喻，注重喻象之間的相互協(xié)調(diào)，注重喻象的文化傳承，同時(shí)又有自己的創(chuàng)新。這也充分說(shuō)明：比興藝術(shù)思維已經(jīng)在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)造中有著獨(dú)特的地位。[5]

四、結(jié)語(yǔ)

在西方文學(xué)理論中，有所謂明喻（Simile）、隱喻（Metaphor）、換喻（Metonymy）等等繁蕪叢雜的理論術(shù)語(yǔ)。從語(yǔ)言學(xué)的歷史來(lái)看，上溯至亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、《修辭學(xué)》，對(duì)語(yǔ)言機(jī)能的探討已經(jīng)開始。毫無(wú)疑問，這種理論深深根植于西方語(yǔ)言的初始基礎(chǔ)之上，不同時(shí)代背景下概念本身的歷史演化也內(nèi)涵其中。正如英國(guó)學(xué)者泰倫斯·霍克斯所指出的：“這些分類主要是為了幫助寫作而設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)程式，而無(wú)助于文學(xué)批評(píng)的反饋。一旦修辭轉(zhuǎn)換當(dāng)中那種刻板的、語(yǔ)言學(xué)的基本原則被看成是行文生動(dòng)的手段或者被看成它們所描繪的對(duì)象本身，大部分的玄妙便似乎煙消云散了?！盵6]

研究《詩(shī)經(jīng)》中的比興藝術(shù)思維，需要結(jié)合詩(shī)歌本身?！对?shī)經(jīng)》采用比興的藝術(shù)思維，既對(duì)語(yǔ)言本身的美化和修飾，又在語(yǔ)言表達(dá)素材欠缺的情況下，利用取象思維進(jìn)行原始類比推理，既有醞釀隱語(yǔ)意象的效果，又借助了隱語(yǔ)意象滲透入詩(shī)歌本身，從而結(jié)出了影響中國(guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)思維模式——比興藝術(shù)思維。

[參考文獻(xiàn)]

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