手風琴聲音新概念與演奏技法拓展之融—佐羅塔耶夫《冥想》組曲創(chuàng)作特征解構

佐羅塔耶夫（Zolotaryov，Vladislav Andreyevich，1942—1975）二十世紀俄羅斯杰出的作曲家，他在世界手風琴藝術史上有著重要的地位和深遠的影響。

佐羅塔耶夫是一位特殊的作曲家，他既沒受過高等音樂教育，也沒音樂學院的學位文憑，但他卻以自己創(chuàng)作的優(yōu)秀手風琴作品在眾多手風琴作曲者中脫穎而出，并獲得巨大成功。在手風琴界他被公認是一位天才的作曲家，富有獨特的音樂思維方式，作品極具創(chuàng)造性。

1975年5月13日，就在佐羅塔耶夫被吸收為前蘇聯(lián)作曲家協(xié)會成員、也是他《奏鳴曲第三號》在德國克林根塔爾參加國際手風琴比賽獲得成功的前一天，這位才華橫溢的年輕作曲家卻自殺了，年僅33歲。他此生雖短暫，但作為偉大的音樂天才，他為后人留下了一系列優(yōu)秀的原創(chuàng)手風琴作品。代表作有：《手風琴室內樂組曲》、《六首兒童組曲》、《面對伏拉龐德修道院酒神壁畫的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號》、《奏鳴曲第二號》、《奏鳴曲第三號》、《巴揚和管弦樂隊協(xié)奏曲第一號》、《巴揚和管弦樂隊協(xié)奏曲第二號》等；他還創(chuàng)作了清唱劇《革命紀念碑》，大型的管弦樂作品，室內樂作品，弦樂四重奏，還有聲樂作品等。

佐羅塔耶夫把手風琴作品的寫作上升到前所未有的高度，他的作品，里程碑式地開拓和發(fā)展了手風琴音樂，提高了手風琴在樂器家族中的地位。

二、《冥想》組曲創(chuàng)作（演奏）技法解構

（一）《冥想》組曲的創(chuàng)作背景

二十世紀以來，特別是第二次世界大戰(zhàn)后的西方音樂，比起前幾個世紀的音樂可謂變化之大，派別之多，在音樂語言、音樂表現力和創(chuàng)作手法上都體現了那個時代的思想、感情和現實狀況。那一時期的創(chuàng)作可分為兩類。一類是傳統(tǒng)音樂的延續(xù)，一方面這類音樂仍然有著調性音樂的痕跡，與古典主義和浪漫主義有著較多的聯(lián)系，音樂中仍然表現出鮮明的感情色彩。但另一方面，這類音樂又與傳統(tǒng)音樂有著很大的區(qū)別，它們雖然還保持調性，但往往是多調性、泛調性和新的調性觀念，在音樂語言的諸多方面有著很大的發(fā)展。此類音樂主要包含有：以拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓為代表的后期浪漫主義、以德彪西為代表的印象主義、以巴托克為代表的新民族主義，以及所有與傳統(tǒng)聯(lián)系較多的用這類手法創(chuàng)作的音樂。另一類是從根本上與傳統(tǒng)音樂對立，在音樂的觀念、結構布局、材料組織、音響結構等方面追求一種全新的嘗試。

所有偉大的藝術家，包括音樂家們，他們所從事的一切創(chuàng)作活動都離不開自身所處的環(huán)境?！囤は搿方M曲正是在二十世紀的新思潮、新流派不斷涌現中應運而生。

（二）《冥想》組曲的創(chuàng)作（演奏）技法

手風琴聲音新概念與演奏技法的開拓創(chuàng)新在《冥想》作品中得以充分體現，由二十四首曲組成的“冥想”，使用了傳統(tǒng)意義上的組曲形式，并使用了大量的復調對位手法，還有抑制的表達方式，以及缺乏協(xié)奏性質的元素。同時，此作品要求演奏者與觀眾，在約一小時之內，始終保持在一種非常安靜的氛圍中?！摆は搿敝械乃袠非?，皆用慢速，輕力度，同時帶著少許的突發(fā)情緒來演繹。可見作曲家在創(chuàng)作上的獨特性。

在組曲中，佐羅塔耶夫早期作品中一些曲調也被他沿用：1972年創(chuàng)作的《五首作品》的第四首，在這里被作為“冥想”組曲的第二十首再次被使用。創(chuàng)作于1973年的作品《哀樂》和《第二號協(xié)奏曲》中的部分曲調也在組曲中再現。第二首和二十二首在曲調上也有相同之處，它們突出了主題在套曲上循環(huán)的特征。

通過最后的第二十四首“Tacet”（靜默）使第二十三首最后的結束和弦，成為整首組曲里最后能聽得見的音響---大七和弦，這是佐羅塔耶夫最喜愛的和弦，體現了聲音概念上的一種創(chuàng)新。 

該組曲一方面展示出有著復雜結構與演奏技巧的長樂曲，另一方面則是結構簡單，主要以模仿音型開始的短樂曲。嚴格的十二音列體系與自由無調性的樂曲相聯(lián)接，創(chuàng)作這種自由的無調性音樂，佐羅塔耶夫也遵循了一種固定的創(chuàng)作原則，這可以從第二十首的分析里看出。另外，在第二十首中，佐羅塔耶夫展示出如何將“十二音列作曲技巧”的原則與俄羅斯式的復調技巧相結合的手法。嚴格的十二音列體系的樂曲是以一個十二音序列為基礎，這在第十一首中最為明了：這首樂曲只有十二個音，且沒有固定節(jié)奏，也就是說，它奏出的是十二音列的原始結構，之后，在遵循十二音列的規(guī)則下，將這個主題通過倒影手法，逆行以及逆行倒影的作曲形式，將其使用在其它樂曲中。

在巴赫的一部分作品里，總會有關于作品應由哪一樂器來演奏的規(guī)定，而佐羅塔耶夫在這點上給演奏者極大的自由性，他曾在此作品的后記中寫到：“這部復調‘冥想’組曲是一部已經完成的作品。這些已經完成的材料，不僅可以在巴楊琴上演奏，同時也可以在管風琴，吉他，鍵盤手風琴上演奏，或者是合唱團、樂團在不改變作品原型的前提上作移植演唱或演奏。”

在這部組曲中，創(chuàng)作上幾乎都使用了復調技巧。佐羅塔耶夫既使用了巴赫巴洛克時代傳統(tǒng)的“賦格”創(chuàng)作技巧，同時還使用十二音列體系的現代創(chuàng)作方式。另外，還能聽出他對阿爾諾德.勛伯格---這位他尊崇的偶像的炙熱尊崇以及對勛伯格在創(chuàng)作技法上的學習?？梢?，《冥想》組曲無論在創(chuàng)作手法上、手風琴聲音效果上，還是演奏技法上都得到了創(chuàng)新性的拓展。

三、手風琴聲音概念與演奏技法的拓展與融合

（一）手風琴聲音新概念之彰顯

聲音概念是演奏風格問題的關鍵所在。聲音新概念首先是指音響結構基礎的變化。佐羅塔耶夫的作品中擺脫了傳統(tǒng)和聲的束縛，到處存在著不協(xié)和的因素。無調性序列音樂的運用，使每一個音都相互獨立存在，并均以不協(xié)和為音響結構的主導。因此，我們要足夠重視這一重要聲音概念的變化，這對處理和弦中的主次關系、聲部間的平衡組織、主體上的音響結構關系極大。

其次是“力量的爆發(fā)性”代替“抒情的歌唱性”。通常，手風琴被人們稱為歌唱性樂器，這與手風琴一貫以來演奏的音樂有關。傳統(tǒng)手風琴曲大多旋律流暢，音色優(yōu)美。而佐羅塔耶夫的作品風格則完全不同，要求彰顯爆發(fā)性的力量，更強調手風琴的節(jié)奏性。即使是需要歌唱性的音色，也與浪漫主義甜潤柔美的音色有所區(qū)別，柔中有剛，顯示音色的飽滿與挺拔。

（二）手風琴演奏技法之彰顯

演奏技術的變化是跟隨聲音概念的變化而來的。音響結構的改變，自然要求使用新的演奏技術。演奏佐羅塔耶夫的作品時，手風琴演奏技術上要有所變化，主要體現在風箱和觸鍵兩方面。

風箱和觸鍵不是各自孤立，而是緊密配合的。要獲得爆發(fā)性的力量，則要求風箱始終處于緊繃的狀態(tài)，發(fā)音時下鍵和離鍵要果斷，突強、突弱及突強之后立即突弱的處理對風箱控制的要求極高，難度極大。這需要內心對要獲得的聲音有一個預構。演奏者首先要根據自己所可能演奏出的最弱音與最強音之間，區(qū)別出清晰細致的不同層次，然后再根據內心的預構對風箱加以控制。

另外，在佐羅塔耶夫的作品中，為了進一步拓展手風琴的音樂表現力，彰顯手風琴的演奏技法，創(chuàng)造性地運用了一些現代的抖風箱技術。其中，有整段連續(xù)的雙音抖風箱，還有四連音碰撞抖風箱。手風琴的抖風箱技術在整個風箱技術當中屬于難度較高的部分。因此，在練習過程中，要遵循由易到難、循序漸進的方法。同時，應在嚴謹與科學的技術理論指導下進行訓練。在演奏有抖風箱的段落時，最重要的是要尊重作品所需要的音色，以整個作品的音樂表現為目的，不能因為抖風箱而破壞整體音樂的意境。

（三）手風琴聲音概念與演奏技法之完美契合

在佐羅塔耶夫的手風琴作品中，聲音新概念與演奏技法得到了極大的拓展與融合，其特征是：

1、通過對手風琴變音器的巧妙變換和運用，使變音器在他的手中更富有新的活力，獲得多樣的音色效果。

2、發(fā)揮手風琴超高及超低音區(qū)音色的魅力，從而更豐富了手風琴的音色表現。

3、創(chuàng)造性地運用風箱，產生了讓人意想不到的獨具風格的音色效果和演奏效果。

4、樂隊化的思維方式給手風琴作品的寫作注入了新鮮的血液，充分展示了手風琴這件樂器的多聲性，深刻地挖掘出手風琴極其豐富的表現力，達到了前人所未達到的程度。

5、創(chuàng)造性地發(fā)展了手風琴的一些演奏技法，給后來的作曲家以許多啟發(fā)。比如：音塊的運用、現代的風箱演奏技巧等等。 

總之，在佐羅塔耶夫創(chuàng)作逐漸走向成熟的時期，他那多樣化的音色和演奏技巧的運用是前人所無法比擬的。他的手風琴作品無處不滲透著現代的作曲手法和二十世紀新的音樂語言，尤其在聲音概念和演奏技法的創(chuàng)新上，處處都能體現佐羅塔耶夫寫作手風琴音樂專業(yè)化的程度，體現他那獨特的音樂思維和非凡的音樂想象力與敏銳的音樂感悟力。因此，他的作品將給后人在創(chuàng)作和演奏上帶來的啟示，值得人們借鑒與研究。

 參考文獻

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