內(nèi)心的表達與空間的建構(gòu)：塔爾科夫斯基電影中的空間敘事研究

馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》一書中認為，電影在處理空間時，有兩種方式，一種是再現(xiàn)空間，另一種是去構(gòu)成空間，創(chuàng)造一個綜合的整體空間。在塔爾科夫斯基的影像空間之中，他選擇用長鏡頭再現(xiàn)空間，但是這個空間是與現(xiàn)實生活中的空間產(chǎn)生審美距離的空間，成為人去感覺的對象。時間在這個空間中擁有了絕對自由，它可以被延緩、慢放甚至不被察覺，空間成為了戲劇容積，它不是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，而是呈現(xiàn)為將現(xiàn)實抽象后的形象。空間是作者主觀印象與現(xiàn)實的客觀圖景之間的有機聯(lián)系，一方面是對現(xiàn)實中的真實場景高度概括，另一方面又是作者的主觀經(jīng)驗的表達。

塔爾科夫斯基的畫面中，不論是作為居住環(huán)境的家宅，還是孩童肆意奔跑的田野，抑或是那個具有超現(xiàn)實性的“區(qū)”，均具有兩層意義：一是形象意義，即在畫面空間內(nèi)呈現(xiàn)出的形象。二是感知意義，是導(dǎo)演對感官甚至感知層面的藝術(shù)空間理解，這個藝術(shù)空間承載著藝術(shù)家對現(xiàn)實世界的反思與藝術(shù)理念的表達。畫面呈現(xiàn)的建筑與自然現(xiàn)象是按照生活本身的形態(tài)以及固有規(guī)律加以組織的，而感知意義是運用電影手法呈現(xiàn)之后觀者關(guān)于這個與現(xiàn)實經(jīng)驗相悖的藝術(shù)空間的闡釋與解讀。因此本文以塔氏電影中的形象意義與感知意義進行分析探尋其詩意氛圍的營造與敘事理念的傳達背后的電影手段。

空間經(jīng)由這些自然現(xiàn)象以及其背后的意象表達，成為了可以被直觀感知的對象，作為人生存活動于其間的具體環(huán)境處所，與人——感知主體構(gòu)成了一系列復(fù)雜而多變的空間環(huán)境。換句話說，在由視覺元素主導(dǎo)的電影敘事中，正是因為敘事空間中將感知因素和心理因素結(jié)合在一起，經(jīng)由空間之中的事件，觀眾在心中感知空間和記憶空間。

一、承載作者理念的超驗性建筑

在塔氏的每部影片中都會呈現(xiàn)一個作為內(nèi)心容積的建筑空間，在《潛行者》中是三人前去探索的“區(qū)”，在《伊萬的童年》中是伊萬所處的營遮蔽部，在《鄉(xiāng)愁》中是多米尼克的住處，在《飛向太空》中是作為“思想之?！钡奶照尽@些建筑均與現(xiàn)實的生活空間相去甚遠，更像是存在于主人公回憶的居所，可以說塔氏的影片中沒有一個建筑空間是與現(xiàn)實空間完全相似的，對于塔氏來說，所有的一切都不是隨意的布置，而是包含了對影片極端重要的主題表達。譬如《伊萬的童年》中，安扎在被毀教堂地下室的營遮蔽部不僅是一個事件的發(fā)生地點，“閃爍不定的燈光從昏暗中映出來，一只睡著的戰(zhàn)士的像死人似的手臂，包括以前的死者在墻上涂抹的遺言”，這一切都在否定觀眾習(xí)以為常的形象概念，在與夢境營造的浪漫氛圍的對比之中，加深了營遮蔽部的不安感，在伊萬周圍處處是喚起復(fù)仇意志的影像，在這種殘酷的戰(zhàn)爭氛圍里展開了影片的敘事主題——偵察兵伊萬是一個復(fù)仇的形象。在塔氏的電影中，房子永遠是其電影的結(jié)構(gòu)基石，它代表了導(dǎo)演永恒的主題：家園、祖國?！剁R子》里那種糊上報紙準備修繕的城市公寓，《潛行者》里搭在鐵路路基旁的那種陋室。房子在塔氏的電影中一向是簡樸的，它連接著“周圍環(huán)境”，在綠草、樹木和大自然的懷抱中，包括滂沱的大雨甚至偶然發(fā)生的沖天大火，因此，房子也是大自然生活的一部分，可以說房子是主人公精神生活的一部分，連接著大自然與人類精神，傳達著塔氏的創(chuàng)作理念。

就連極具日常性的家宅形象，看起來也像一個廢棄的建筑。因此，主人公始終是游子、孤獨者的形象。“我拍攝的所有的電影都有一個主題：根”，作為住所的家宅凝聚著作者回憶中童年時代的安全感與幸福感，但同時也是一個無法到達的遙遠意象。這一點在《鄉(xiāng)愁》中表現(xiàn)得最為深刻?！多l(xiāng)愁》的最后一個鏡頭，俄羅斯房舍置于意大利教堂里，這個富有隱喻性的空間構(gòu)造，把主人公再也不能像以前那樣生活下去的內(nèi)心狀態(tài)用一個具體的形態(tài)模擬出來。在《伊萬的童年》中，家宅還以另一種形象呈現(xiàn)——殘垣斷壁。導(dǎo)演的意圖當然是借此空間不完整暗示戰(zhàn)爭之惡。廢墟中的老人拿起逝去妻子的照片擦拭灰塵，試圖將相框釘在墻上，甚至還關(guān)上了那扇已經(jīng)殘敗不堪的門?？臻g的破敗感與老人維護生存的之所的行為形成了巨大的張力。廢墟之上的家宅強化了影像中的空間的象征意義：人類對安定家園的向往。

遠離城市的木屋是內(nèi)心中童年回憶的空間外化。在內(nèi)心空間中，室內(nèi)生活的溫馨和朦朧重組，“好像有一些流動的東西把我們的回憶聚集在一起，我們?nèi)诨谶^去之流中?！痹凇剁R子》中，爐火的映照下幾近透明的手，若明若暗的燈光，桌上流動的牛奶，蒸發(fā)掉的水汽都真實地觸及了觀眾的感知，表達著內(nèi)心對回憶中自我的關(guān)懷。在《犧牲》中，前景處一個小的房屋與后景處相同的房屋構(gòu)成了一個超驗的鏡頭畫面，雖然家宅形象仍在，但內(nèi)部的物品已經(jīng)被極大地簡化，一家人圍坐在圓桌前，面無表情地看著電視，被白色的布覆蓋著的沙發(fā)、只有一張床的臥室，極簡的家宅只是承擔著功能的作用而記憶性被減弱。

《潛行者》中的日常生活則幾近與現(xiàn)實脫節(jié)，工業(yè)文明留下的痕跡隨處可見，手槍、發(fā)電廠、管道……三人最終走向的禁區(qū)是一個由無數(shù)小沙丘堆積的工廠，像《犧牲》中的人物位于中心的構(gòu)圖一樣，三人沒有任何交流坐在地上，中景處突然下起雨。影片將現(xiàn)實的空間抽象為影像符號，“禁區(qū)”的功能并不在說明與講述，它只是人物活動的范圍與范圍內(nèi)部環(huán)境的烘托，旨在表明個體在工業(yè)文明之中無法安放的內(nèi)心。塔氏將空間極大地簡化，顯然他并不希望觀眾將過多地目光投向人物所處的空間，而是透過空間強化影片的內(nèi)涵情感。人的內(nèi)心在其間作了充分暴露，與整個世界建立了共鳴。

二、借由自然環(huán)境外化的內(nèi)在精神世界

塔爾科夫斯基向來十分注意故事發(fā)生環(huán)境的具體可感的形式。田野、白云、天空樹林和河流——對人類而言，永恒不變的自然，永遠是電影取之不盡的素材。

電影中大自然的崇高是通過自然的逼真產(chǎn)生的，塔氏認為，自然越逼真，產(chǎn)生的電影形象就越崇高。在影片中，我們常?？梢钥吹?，主人公躺在地上陷入思索?！稘撔姓摺分械臐撔姓咛稍诓輩仓?，任由一只小螞蟻在指間爬行，《鄉(xiāng)愁》中安德烈躺在水塘旁，望向遠方，《犧牲》中亞歷山大坐在大樹下喃喃自語。他們仿佛與自然毫無間隙，不論是泥濘的水塘，還是茂密的草叢，這種親密無間的依托，將自己置身其中，自然空間與人類居所無異，大地與家園產(chǎn)生共振。影片常常以遠景將人物與自然一同構(gòu)建在畫面之中，人此時也成為了景物中的一部分。導(dǎo)演應(yīng)盡力把演員當作大自然地一部分，而不是寓于影片中地情感或觀念符號。塔氏認為將人物置于廣闊的空間之中，會建立起人與自然的聯(lián)系，這也是電影的意義。伊萬自由地奔跑在河岸旁，畫面中以高調(diào)的亮度與沒有任何遮掩的空間展示出屬于孩童伊萬的快樂，這是來自導(dǎo)演對完美人性的愿景。

如果說廣闊的河岸承載著導(dǎo)演的美好愿景，那么森林與草叢的自然環(huán)境提供的則是一種得以休憩的處所。科赫林上校抱起護士在森林的一處接吻，導(dǎo)演沒有吝嗇對戰(zhàn)爭中愛情的贊美，在拍攝這個鏡頭時用了類似《公民凱恩》中“低棚頂”式手法，將二人的身影拉大。草叢寄予的童年回憶在《鏡子》最后一幕中體現(xiàn)得較為充分，已懷孕的年輕婦女凝視田野伸向遠方的彎曲小路，在那里自己已經(jīng)成為老婦領(lǐng)著那兩個穿著整齊、剃光頭發(fā)的孩子在樹林空地里，接著，又是年輕容貌的自己，停留在生命田野的這一端，眺望著尚未實現(xiàn)的未來，這個以同一空間包容了兩個不同時間的結(jié)尾表現(xiàn)了經(jīng)歷時間磨礪而始終如一的母愛。自然環(huán)境營造了一個平靜祥和的氛圍將記憶追溯至童年的回憶中，模糊的語義觸發(fā)了觀者諸多個人私密化的情感體驗。

其次，影片中一再出現(xiàn)自然現(xiàn)象：風(fēng)、火、水。這與導(dǎo)演的原生環(huán)境有關(guān)，“雨是我生長環(huán)境中的特色，俄羅斯的雨綿長而讓人憂郁。”在影片中，這些自然元素給畫面蒙上了一層朦朧的神迷之感。首先是風(fēng)，在塔氏的影片中，他品味著一陣疾風(fēng)，看它掀倒煤油燈，將細長的燈罩和一大塊黑色面包從桌子上掃落， 刮得樹梢枝葉瑟瑟抖動。通過鏡頭釋放出流連于熟悉的童年情緒，接著往往師返回到主人公的夢境。風(fēng)在視覺上直接顯露出作者“因充滿感情的回憶而聯(lián)想起的激動”。其次是雨，塔氏總是會用一陣突如其來的急驟的、帶著響聲的傾盆大雨將故事的發(fā)展推向高潮，他的“雨中肖像”建立了自己的特色語言。在《壓路機和小提琴》里，這樣的雨曾是傾注在觀看拆毀房屋的莫斯科人群的頭上；在《鏡子》里，母親冒著這樣的雨跑回印刷廠；在《索拉里斯》，克里斯·凱把這樣的大雨看作是他想念的地球上美好的自然的化身……再次是火，哥查科夫手持蠟燭在圣凱撒琳溫泉池保護蠟燭不被熄滅，多米尼克在羅馬廣場自焚，《鄉(xiāng)愁》中的火寓意著人類命運與潛在的微弱希望，《鏡子》中任由大火將房屋燒為灰燼，這里的大火意味著人類面對自己的命運束手無策，《犧牲》中亞歷山大燒毀了自己的房屋，用毀滅的方式救贖人類，撕下了現(xiàn)代社會的面具。大火填充著畫面的整個空間，并且都與人類的命運相連，這也不斷地印證著主題：找尋并回歸生命的真諦。在某種意義上，故事中的與火這個意象相連的主人公都以先知的形象出現(xiàn)。

電影中的建筑空間與作者觀念的主觀性共同構(gòu)成了“人的內(nèi)心世界”，并且以現(xiàn)實生活本身那種真切可見的自然形式來構(gòu)成影像的藝術(shù)空間，對于觀者而言，電影的自然形式是容易被接受的影像形式，因為自然是無需言語表達便可以形成認知的影像符號。

三、重構(gòu)畫面空間的隱喻性表達

作者創(chuàng)造的空間連接著主人公的過去、現(xiàn)在、將來，再現(xiàn)了他們的情感、經(jīng)歷與精神世界。而將畫面再次構(gòu)圖使畫面空間被延展或被劃分則需要鏡面的反射與建筑物的分割，因此畫面內(nèi)部的鏡像與構(gòu)圖在表達人物的心理場域時則更具隱喻性。

塔氏認為，人的記憶、心靈之中的潛在欲望都會通過夢境、幻覺、回憶等形式得以呈現(xiàn)，同樣也會通過鏡子得到表達。鏡子連接了夢境與現(xiàn)實、幻想與回憶，這是對精神層面的更深層次的審視，是潛意識中的欲望，也是內(nèi)在自我的表達。首先，鏡子延伸了影片的敘事空間。鏡子在塔氏的每部影片中都會參與構(gòu)圖，在《伊萬的童年》中，伊萬所處的那個封閉空間中，通過鏡子將中尉戈科森與伊萬置于同一個畫面中，伊萬處于畫面的中心，通過鏡子能夠看到伊萬與戈科森對話時二人的神情。在《鏡子》中，“我”與母親去親戚家借錢，“我”望向墻上掛著的鏡子，顯示了這段回憶的模糊不清。鏡中世界延伸了現(xiàn)實空間，但同時也是非物質(zhì)的、虛幻的，當人面對鏡子看見自己的時候，其實是面對著一個虛幻的他者。

其次，鏡子表達了心理空間。影片中有這樣一個鏡頭，年起地母親對著一面模糊的鏡子注視良久，直到鏡子里出現(xiàn)一張年老的面容。正像阿爾謝尼的詩句所說的，是“從鏡子的背面”現(xiàn)出的。這只不過是記憶，記憶在我們習(xí)以為常的三維世界里取代了第四維，讓時間可以向任何方向流動，但絕不是在現(xiàn)實中，而這正是塔氏的電影中所特有的時空感。在《鄉(xiāng)愁》中戈查科夫從鏡子中看到自己幻化成多米尼克，暗示著他已領(lǐng)悟到拯救的內(nèi)涵，因此，他拿起多米尼克給他的蠟燭，守護象征著人類命運的火苗。 

除了鏡子延伸了影片的畫面空間外，人物的視線也承擔了這一作用，“我”在《鏡子》中從未露面，但“我”的話語在場，鏡頭逐漸推向妻子面部的特寫，妻子表現(xiàn)出無奈而痛楚的情緒。妻子的視線望向鏡頭，觀眾此刻與“我”處在了同樣的位置，借觀眾的心理狀態(tài)表達“我”與妻子的隔膜。影片中，主人公時不時地望向鏡頭，對著觀眾訴說，打破了戲劇空間的“第四堵墻”。但是，與布萊希特的間離效果不同，這里的敘事場并沒有被打破，敘事時空的完整性沒有受到影響。在《潛行者》中，攝像機以長焦跟隨作家的面部而后隨著A的視線移動攝像機也一同運動至B的面部，沿著B的視線方向變焦，前景虛化后景處“區(qū)”的環(huán)境出現(xiàn)在畫面中，攝像機與觀者的視線同步，共同打量著視線中的“禁區(qū)”。

“電影創(chuàng)作者常使用建筑的一部分來把人物的行動‘框’起來，并以此賦予額外的意義”，借助窗戶、建筑物的遮擋都會重構(gòu)一個畫面空間，畫面空間因此獲得了更多的含義。最經(jīng)典的畫中畫構(gòu)圖是在《伊萬的童年》中，被戰(zhàn)爭摧毀的藩籬將伊萬包裹在畫面的中心，四周尖銳的木頭指向的伊萬，這個不規(guī)則構(gòu)圖暗示著伊萬的危險境地。主畫面與內(nèi)部獨立的畫面具有了雙重含義，二者互相聯(lián)系但彼此之間表達相對獨立的信息，此時的畫面空間具有了“超話語性”，即電影的藝術(shù)空間的話語表達超越了文字與圖像產(chǎn)生了一種新的轉(zhuǎn)譯方式。在現(xiàn)實生活中未被充分認識的、僅僅有所暗示的，同其他東西混雜在一起的東西，通過重構(gòu)畫面，藝術(shù)地運用現(xiàn)實中不存的視覺經(jīng)驗現(xiàn)象，解釋、提煉、闡釋它所描述的對象，在藝術(shù)空間中得到了完整的表述。

在重構(gòu)的畫面空間，人物出現(xiàn)在“畫中畫”的畫面構(gòu)圖中，人物與環(huán)境之間產(chǎn)生了隱喻作用，給予了畫面空間新的內(nèi)涵。鏡像與建筑物的遮擋構(gòu)建的“畫中畫”使得畫面的造型感突出，強化了畫面意義的含混性、多義性、發(fā)散性，塔氏的“詩意內(nèi)涵”也充斥其中。含糊與“不可言說”的“超話語性”并不意味著沒有相對應(yīng)的清晰圖像，借助新的畫面構(gòu)圖與延伸空間將現(xiàn)實與幻想置于同一個畫面空間之中。

四、總結(jié)

電影的空間為電影的風(fēng)格提供了依據(jù)，電影的敘事空間，既是敘事環(huán)境也是主題的承載，塔氏影像中的藝術(shù)空間，是他對自我體驗、對世界正在發(fā)生的事情的“超感覺”，電影中的任何一個框架都是影片中的內(nèi)在動力 “尋求心靈復(fù)活”以及對家園、祖國深切感情。因此，他構(gòu)建了一個超驗性的空間模型，他將自己的精神能量以可見時空圖像的形式轉(zhuǎn)移到框架平面上。家宅、自然環(huán)境、水與火……這些諸多構(gòu)成影像藝術(shù)空間的元素營造了一個詩意的敘事空間，再現(xiàn)生活的微妙與幽深，復(fù)雜與真諦。

首先，塔氏電影中的空間承載著他的敘事理念：貼近現(xiàn)實但是不復(fù)制現(xiàn)實，依據(jù)生活及本身的時間原則建造，“夢境”在銀幕上依然要以生活本身那種真切可見的自然形式來構(gòu)成，因此現(xiàn)實和幻覺同等真實。塔氏的電影中具有的詩意，沒有脫離現(xiàn)實，這種詩意來自具象的生活引發(fā)的生活感受，每一個形象都與現(xiàn)實相融合，敘事空間的表現(xiàn)為容易被感性接受的影像形式。其次，運用簡潔的鏡頭語言，最大化地表達，重現(xiàn)生活的深邃。借由藝術(shù)空間的建立人物的內(nèi)心世界得以承載，人的記憶、夢境、幻覺在影片的構(gòu)成中擁有了獨立的空間，“內(nèi)在自我”得以表達。作者的記憶情感始終都傾注于影片的統(tǒng)一風(fēng)格之中，將個人的印象轉(zhuǎn)化為大屏幕的影像。意象的拼接和氣氛的營造，同樣是一種傳遞信息的方式，而一個正確的圖像遠比聲音更能表達情緒，塔氏不斷挖掘電影藝術(shù)空間的審美潛能，拓寬影像時間與空間的表達路徑。

在塔氏構(gòu)建的藝術(shù)空間中，塔氏給了觀眾足夠的解讀空間，極簡的風(fēng)格并沒有遠離真實，相反，正如導(dǎo)演自己想表達的那樣，“以我的體驗和對事物的理解，為人們揭露出我們存在的真實。這種真實并不輕松愉快。但只有通過理解這種真實，才能在內(nèi)心獲得個人道德的超越。”塔式的空間為觀眾重建了一個新的生活，并為觀眾與世界之間建立起一個彼此溝通聯(lián)系的橋梁。

本文來源：《視聽》：http://m.00559.cn/w/qk/9501.html