從生態(tài)批評角度看當下電影中的生態(tài)意識

作為工業(yè)時代的產物，電影藝術已經走過了百年的歷史，從最初的客觀記錄生活到如今自覺的承擔社會責任，電影藝術在大眾的生活中扮演著越來越重要的角色。面對當下日益嚴重的生態(tài)危機，生態(tài)學正在從單純的學理層面對環(huán)境與生物關系的研究走向更廣闊的場域，不僅吸引著學界的無數目光，并且逐漸成為社會的主流思想。隨著生態(tài)主義浪潮席卷全球，全世界的電影人將自己的使命與整個地球生態(tài)系統(tǒng)的和諧、穩(wěn)定聯(lián)系起來，以電影的方式警醒世人關注當下嚴峻的生存危機。

伴隨著現代傳媒影響力的不斷提升，原本指向文學研究的生態(tài)批評也很快被電影研究者發(fā)現和重視，越來越多的國內學者開始嘗試以生態(tài)批評的角度去解讀電影，有學者明確提出了“延伸和擴展中國當代生態(tài)批評對象”的議題，將“生態(tài)批評”作為一種研究范式應用于電影的研究，在生態(tài)批評領域為電影藝術開辟一片廣闊天地。生態(tài)批評的介入，極大的擴展了生態(tài)電影的領域范圍，即所謂的“所有電影理論都有助于發(fā)掘人與周圍世界微妙關系的更新視角，具備進行生態(tài)批評的可能。”作為綠色批評的一個維度，電影生態(tài)批評主張我們不僅要審視電影文本本身，還要透過綠色視野審視電影文本產生的社會文化語境，我們的研究視域也應該從人與自然環(huán)境的關系轉向更為廣闊的人在社會生活中的精神生態(tài)，因為當電影中的人物與所處的環(huán)境相互影響，他的行為便與自然環(huán)境產生了天然的聯(lián)系，形成一種雙向的互動，電影中自然而然的具備了生態(tài)意識。電影生態(tài)批評通過挖掘所有電影藝術中所蘊含的豐富生態(tài)內涵，喚醒大眾的生態(tài)意識和神態(tài)情懷，幫助受眾重新建立起與自然間的親緣關系，在重構人類文明的生態(tài)大潮中發(fā)揮出應有的作用。

一、電影生態(tài)批評對人精神生態(tài)的關注

有著五千年農耕文明的中華民族對于“家”有著更深厚的情節(jié)，家不僅是我們棲身的場所，更是一種精神的寄托與歸宿。正因如此，與國外的生態(tài)電影相比，中國的生態(tài)電影更多了一份對人們精神生態(tài)的關注。人作為一種社會存在和精神存在，需要豐富的精神世界和作為安身立命之所的精神家園。①地方意識和對本土家園的依戀是中國電影中的重要話題。

從生態(tài)批評的角度上講，中國電影很早就在追問人與社會環(huán)境之間的矛盾性，第五代導演陳凱歌的《黃土地》在審視人與環(huán)境的矛盾，蒼莽的黃土高原中人被無限壓縮；霍建起在《那山那人那狗》中青翠蔥蘢的山林和蒙著薄薄水汽的石板路讓這里宛如一幅水墨畫，清新淳樸的侗族姑娘生活在一個猶如世外桃源般的地方；第六代賈樟柯、婁燁在《三峽好人》《蘇州河》中發(fā)現了社會發(fā)展下人的孤立與邊緣化；新生代導演張猛、李玉在《鋼的琴》《觀音山》中直面人所處的社會環(huán)境，將人與政治、經濟、文化相結合，這種代際間的差別，正是在時代變遷和歷史語境中，中國生態(tài)電影呈現出的不同觀點和視野。

當下全球化的腳步將國際和人際之間的距離無限縮小，使很多本土文化在不經意間就灰飛煙滅，中國人在這樣的變遷中變得茫然無措。原有的文化認同和家園紐帶的消失，迷惘、焦灼與失落發(fā)展成了群體性的精神創(chuàng)傷，迫使人們在痛苦與希冀中直面“全球化”的洗禮，當地人的精神世界在這樣的沖擊下更加迫切的渴望找到歸屬。如果文明改造與城市化的進程無可避免，那么對人精神家園的關注就顯得更加必要，因為生存家園的巨大改變必然沖擊著世代扎根于此的人的情感。《三峽好人》在一片悠遠、蒼涼的歌聲中展開了一幅中國三峽的山水畫卷，韓三明要去尋找妻子，沈紅要去尋找丈夫，然而三峽卻早已有了翻天覆地的變化，手中僅有的線索卻早已永遠的湮沒在水底。他們是中國飛速發(fā)展中沉默的大多數人，他們悄無聲息的存在在城市的每一個角落，見證著城市翻天覆地的改變，努力跟上城市化的步伐，同時固守著傳統(tǒng)的精神家園，韓三明身上帶有明顯的中國傳統(tǒng)農業(yè)文明的烙印，堅守淳樸的信念，并最終用質樸的想法艱難的守住了心中的家，從生存家園的失落到精神家園的重建，賈樟柯直面了當代人在現代文明中產生的精神困境。莊子說：“既雕既琢，復歸于樸”，經歷了現代文明的洗禮后，回歸到最本真的狀態(tài)，才能實現心中理想的生態(tài)文明社會。

二、電影生態(tài)批評中高揚的女性意識

自然與女性是天然的同盟，因為“她們擁有融入自然懷抱的本領，成為大自然靜穆與莊嚴的組成部分?！雹谏鷳B(tài)女性主義在生態(tài)批評的基礎上，用女性主義的批評理論探討文本中的環(huán)境意識，在批判男權中心價值觀念的同時，轉變人類對自然的統(tǒng)治思想，因為“女性必須看到在一個持續(xù)由父權占統(tǒng)治地位，且以之為根本關系的社會模式下，女性不可能真正獲得自由，環(huán)境危機也不可能真正得以解決?！蓖匀灰粯樱砸膊粦摮蔀楸唤y(tǒng)治的工具和資源。

在中外的電影中，很多電影都會以女性為主要角色，她們與自然環(huán)境之間形成天然而緊密的聯(lián)系。然而對于生態(tài)女性這一主張，在由男性為主導的電影文化體系中，特別是至今仍然以“男尊女卑”為傳統(tǒng)的東方世界，明顯存在著更大的言說空間。在中國電影中我們不難發(fā)現，女性最終的命運時常落于回歸大地之中，帶有更為強烈的悲劇色彩。在《黃土地》中，土地和水都是生命的源泉，當水源枯竭，土地干涸，生命就是失去了歸屬，作為片中唯一的女性，翠巧最終葬身黃河則是女性最終回歸生源地的詭異表達。《紅高粱》中的九兒在紅色的高粱地中與自然融為一體，從最初的野合到最后的犧牲，九兒在自然中實現了生命的圓滿。在中國的文化語境中，紅色表達了對生命熱烈的態(tài)度，正如《紅高粱》中所說的，當高粱成熟的時候，滿世界都是紅色，這里的紅色也就帶有了生命初始時刻的神圣感，讓整個自然都被紅色浸染，整部影片便被賦予了一種強烈的生命意識，用紅色來歌頌生命，女性也更多了一份激情和野性的生命力。

比起中國生態(tài)女性批評中女性的悲劇結局，西方的生態(tài)女性批評明顯更富有斗爭性和平權性，在電影版的《簡·愛》中我們在簡的身上看到了她對英國父權社會強烈的反抗，相比于中國女性在壓抑中絕望的掙扎，她更為勇敢和直接地向男性發(fā)出吶喊，表達自己對自由的追求和對愛情的渴望。在簡·愛漫長的成長的經歷中，大自然對她的影響始終伴隨左右，在離開了羅切斯特后的流浪歲月中，在自然中療愈自我?！拔遗e目無親，萬物母親的自然，我要投入你的懷抱”是簡在漂泊中對自然的呼喚，當簡的身份和羅切斯特發(fā)生逆轉的時候，她卻毅然決然的嫁給了她愛的男人，這可以看做簡·愛的心靈徹底的回歸自然，她放下了所有世俗的偏見，是她追求自由和愛情的全面勝利。如果說維多利亞時代的簡·愛所處的環(huán)境還只是工業(yè)時代的早期，生態(tài)問題尚未成為時代的主流，那么《永不妥協(xié)》中的艾琳面對的則是一個千瘡百孔的自然生態(tài)環(huán)境，當她發(fā)現水源的污染對女性產生了更為直接和嚴重的傷害之后，身無分文的她依舊決定要與造成污染的公司對簿公堂，最終完成了這場美國有史以來最大的一宗民事賠償案。艾琳女性意識的崛起直接讓她直接承擔起了保護自然、追求人權的公民責任，從而讓生態(tài)女性主義在自然與社會中間架起了一座橋梁。

三、電影生態(tài)批評對人生命歸宿的探尋

在享受了幾個世紀的現代性過速拓展和無所謂信仰的消費狂歡后，人類發(fā)現當下社會出現了一個嚴峻的問題，就是所謂“新中產階級”的虛假幸福意識。這些伴隨著工業(yè)化浪潮從鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)走向大都市的新中產階級白領層，他們在將自我的肉身安頓在巨大的建筑空間中后，卻找不到精神和靈魂的歸宿，在城市的現代化進行中，“文化失根”成了現代人的心病。因此，要挽救生態(tài)危機，并不是僅僅從植樹造林和節(jié)能減排等技術層面而言的，更重要的是對人生命歸宿的探尋，讓無根的人找到扎根的地方，讓身體與精神可以自由的依附在一片土地之上，電影生態(tài)批評展示出強烈的對人類精神歸宿的關懷意味。

以生態(tài)批評的視角解讀《海上鋼琴師》我們就會發(fā)現，人精神的歸宿遠比土地的占有更加重要，1900從一出生就被拋棄在船上，在陸地的世界他沒有任何可以證明他存在的證據，可是音樂讓他的靈魂有了安放的場所，當他沉浸在音樂中的時候，他的靈魂就像大海一樣寬廣包容，在他眼中，這些從世界各地來到北美大陸的遷徙者人其實是沒有根的，他們拋棄故土來到新大陸，卻不知道內心真正追求的是什么。他不允許自己的音樂被復制、保存和出賣，他所彈奏的藝術從來沒有被世俗所污染，每一個從他指尖流出的音符，都會讓他有回歸人類精神家園的快意。他也曾想過到船下生活，但是站在舷梯上他才發(fā)現原來眼前的紐約城那么大，工業(yè)廢氣彌漫在整個城市之中，眼前的建筑似乎被遮蔽在層層迷霧之中，人在里面是如此渺小和孤單，所以他最終退回到了船上。于他而言，大海絕不僅僅是一個寄居的場所，而是他音樂靈魂的棲居之地，在海天之間，他的音樂是無盡的，他最終的歸宿也必將是帶給他自由和靈感的大海。電影在講述人物命運的同時，也將目光指向對人類自身命運的終極關懷，讓人與整個生態(tài)圈之間相互影響。

科學理性和工業(yè)文明讓人將自我置身于生態(tài)失衡的境遇的之中，處在極端焦慮中的我們需要在藝術中尋求一種更加自然化的世界觀。從傳統(tǒng)的電影批評發(fā)展歷程中我們可以看出，生態(tài)批評的介入為當下電影的理論研究和創(chuàng)作實踐提供了新的可能，讓電影有了更加多元的價值意義，這恰是當今時代所需要的。

四、結語： 

關于中國生態(tài)電影的現狀，國內學者魯樞元曾憂慮的表示：“生態(tài)文明建設也是一個安全問題，我們需要富有警示意味的生態(tài)影片。然而，中國電影的走向，看似烈火烹油、滿漢全席，我卻覺得擔憂，盡管資金投入越來越雄厚，制作技術越來越發(fā)達，場面越來越宏大，特技越來越高超，但影片的精神內涵和情感內涵卻越來越稀薄，對人性探討的深度遠遠不如上世紀80年代。”③因此，要想有更多優(yōu)秀、富有生態(tài)精神的生態(tài)電影出現，我們就必須轉變觀念，電影藝術的關鍵在于要對工業(yè)文明和現代社會有正確并且深刻的認識，生態(tài)批評介入當代電影的意義也正在于此，讓生態(tài)電影在中國本土的創(chuàng)作實踐中開疆拓土，為當代中國電影的轉型與重塑提供理論基礎。

本文來源：《視聽》：http://m.00559.cn/w/qk/9501.html