《烈日灼心》與《追兇者也》在警匪片定義下的類型契合與突破

類型片定義下的警匪片

何為警匪片？作為本文分析影片的重要前提與必要條件，因此準確的概念界定不可或缺。當下，學者們對于警匪片的說法各執(zhí)己見，羅伯特·麥基認為“警匪片中犯罪必不可少，而且必須是在故事講述過程的早期發(fā)生。”[1]《西方電影史概論》的作者邵牧君提出，警匪片是一個大的概念，強盜片為其核心，其他的則可稱為亞類型，包括警匪片、黑色電影、偵探片、驚悚片等。百度百科對于警匪片的定義偏向于警匪電影，認為警匪片必定有犯罪以及警探偵辦。因此，可見目前對于警匪片的概念界定都偏向于將其視為一種大的范圍，其中可以包括黑幫片、強盜片、警匪片、動作片、偵探片、推理片等，只要具有犯罪元素與內容，皆可稱作“警匪片”。顯然，這樣的概念界定過于籠統(tǒng)、寬泛，與其說以上是“警匪片”的概念，不如說是“犯罪題材電影”來的更恰當，在類型片的理論框架之下，“警匪片”應當是一種類型，一種具有特定類型要素的影片樣式，類似于西部片、喜劇片、科幻片等，而不是一種題材。

從類型電影的角度來看，剛剛所提到的黑幫片與警匪片其本身就屬于赫赫有名的類型片，有著自身特定的類型要素，與警匪片有共同點但應不是一種包含與被包含的關系。例如黑幫片，通過對于好萊塢經典黑幫電影的分析，我們可以得出其主要類型要素：

（1）人物設置上：以參與黑社會行動的人物為主，但黑幫人物中存在相對正義與邪惡之分。

（2）空間設置上：以幫派、廟堂、碼頭等黑社會空間為主，而不是某個人的獨角戲。

（3）情節(jié)設置上：以黑幫內部的恩怨及沖突表現(xiàn)為主。結局不強調邪不壓正，善不一定戰(zhàn)勝惡，但善一定會得到彰顯。

（4）主題表達上：違法犯罪活動不作為影片的內容重點，而是通過這樣的表現(xiàn)形式與事件過程來展現(xiàn)現(xiàn)兄弟情義和家族恩怨等。

警匪片的類型要素包括：

（1）人物設置上：警察為絕對主角，或者是雙主角之一。警察作為正義與道德的化身，承載了英雄主義的價值觀。

（2）情節(jié)設置上：強調正與邪的二元對立，結局表現(xiàn)肯定為邪不壓正，強調道德與法律的約束。

（3）主題表達上：正義必定戰(zhàn)勝邪惡，傳達法律和秩序的不可侵犯。

北京大學藝術學院教授陳宇在《警匪片的類型分析及其在中國大陸的發(fā)展》一文中對警匪片的類型要素進行了分析，概括描述為：

（1）人物設置上：影片的敘事視點鎖定在犯罪者身上，劇情推進依靠于犯罪者的行動，秩序的維護者（如警察、偵探等）多作為“失語者”形象出現(xiàn)，即便其中有大量的警察戲，他們的行為也不是推動全片劇情進展的主要動力。影片注重人性的分析，會對犯罪者的心理活動有大量的刻畫，是影片的重要表現(xiàn)內容。

（2）風格呈現(xiàn)上：警匪片往往由文學作品或真實事件改編，因此在視聽風格的呈現(xiàn)上偏向于現(xiàn)實主義。

（3）主題表達上：特定主題的表達是警匪片類型要素的靈魂。警匪片文本內容的核心命題是“犯罪是如何產生的”。警匪片主題表達的核心內容即通過對這一命題的探索來體現(xiàn)出對于人性的認識與社會的批判。

雖然本文對于黑幫片、警匪片與警匪片的類型要素只是進行了簡單的分析與整理，但仍然可以清晰地看到兩種類型片的區(qū)別與相似之處。因此，一部影片要稱之為警匪片，其在人物設置、風格呈現(xiàn)及主題表達上一定要符合以上三點類型要素，我們可以試著為犯罪類型片下一個定義：真正類型意義上的警匪片是以犯罪者為主人公或主要敘述視點，以現(xiàn)實主義的手法來展現(xiàn)“犯罪的過程”或“犯罪的原因”，從而體現(xiàn)出對人性的認識與社會的批判的影片。

《烈日灼心》與《追兇者也》：警匪片的類型契合

人物設置：犯罪者作為主要線索。《烈日灼心》被很多人認為是一部警匪片，影片中的主要人物確實是警察（伊谷春）與“匪徒”（辛小豐、楊自道），但仔細分析警匪片與警匪片在人物設置類型要素上的差異便可發(fā)現(xiàn)，以辛小豐為主的“犯罪者”才是推動劇情發(fā)展的主要人物，雖然警察（伊谷春）的戲碼很多，但仍然不是推動影片故事發(fā)展的主要動力，導演只是通過這樣一個角色“打開”以及“結束”這個故事，角色不可或缺，但人物設置的靈魂是警匪片的類型要素靈魂。此外，在《烈日灼心》中，導演對于人物的塑造用到了大量的心理活動描寫，犯罪者辛小豐（鄧超飾）的心思縝密、楊自道（郭濤飾）的沉穩(wěn)老道、伊谷春（段奕宏飾）的經驗老道體現(xiàn)的淋漓盡致，得益于演員鄧超、郭濤、段奕宏等人的杰出表演，讓電影的“犯罪”質感與觀眾的觀影觀感都變得極佳，一部戲捧出三位影帝，實至名歸。

電影《追兇者也》的人物設定為雙主角，即宋老二（劉燁飾）與“兇手”董小鳳（張譯飾），雖然影片中也有警察的出現(xiàn)，但在《追兇者也》中，其像是一個“失語者”的角色，或者說是“審判者”的角色，只是為了結束故事。影片中“追兇者”宋老二則是開啟這個故事的主要角色，推動故事發(fā)展與進程的角色仍然是犯罪者也就是“兇手”董小風，他的出現(xiàn)才讓觀眾厘清了故事的脈絡。因此，在人物設定上，電影《烈日灼心》與《追兇者也》都符合類型片定義下的警匪片概念。

風格呈現(xiàn)：現(xiàn)實主義寫實風格。黑幫片、警匪片、強盜片等沉溺于華麗繁復的打斗、爆炸等大場面的制造，其中不乏街頭槍戰(zhàn)、車輛追逐、炸彈爆破等場面，而這似乎成為這些類型片中的必備要素，但警匪片與其不同，現(xiàn)實主義的寫實風格是其重點表現(xiàn)的內容。

電影《烈日灼心》中，雖然也有槍戰(zhàn)追擊、公路逐車等場面，但其動作刻畫并不華麗，而是以現(xiàn)實主義的真實、不夸張來塑造，使得觀眾可以更好地沉浸于劇情，而不被偏離現(xiàn)實的夸張與虛偽而分散注意力。楊自道在見義勇為被刀所砍傷之后再出租屋內用酒精消毒，自己用針線縫合傷口以現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法而更充分地帶給觀眾身臨其境的揪心感，影片后半部分高樓追兇段落亦拍攝地尤為真實且精彩，這一段并沒有華麗的場面與動作，警察的表現(xiàn)也并不像警匪片中那樣神通，他們也會因身體失去平衡墜下高樓，槍戰(zhàn)時躲在掩體后面抱頭發(fā)抖，此外，辛小豐在拉住即將墜樓的伊谷春時，運用主觀鏡頭的切換既表現(xiàn)了兩者的心理斗爭，又帶給觀眾命懸一線的刺激緊張感，這種講求真實的場面塑造與氣氛渲染一點也不輸于以華麗大場面來表現(xiàn)的黑幫片、警匪片等。影片《追兇者也》中亦是如此，自稱“五星殺手”的董小鳳在野外殺人時氣喘吁吁，痕跡嚴重，因為粗心而將西服留在了摩托車上，導致被別人騎走，在后續(xù)與主要人物的沖突中，“五星殺手”的“蠢”數(shù)次被表現(xiàn)出來，場面表現(xiàn)雖帶有黑色幽默風格，但極為真實。因此，從電影的風格呈現(xiàn)方式上來看，現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法在《烈日灼心》與《追兇者也》中都極為明顯且被重視，從這一點來看，兩部影片亦符合類型片定義下的警匪片概念。

主題表達：人性剖析與社會批判。中國內陸警匪片的一大特點或者說是其類型要素的特點，同時也是其缺點，即常常以“二元對立”、“非黑即白”的立場去看待人性，以警察為主的執(zhí)法者永遠是高尚無私的形象，違法者永遠是罪惡的。而正因如此，傳統(tǒng)警匪片的敘事主題仍然是懲惡揚善、邪不壓正的主旋律。雖然近年來出現(xiàn)的許多警匪片開始注重對于人物的塑造也開始嘗試對于人性的探討，但建設于“二元對立”基礎上的人性思考顯然不夠深入亦不夠真實。《烈日灼心》與《追兇者也》作為曹保平導演的佳作，極具其風格特點，在影片中，我們似乎不好去判斷壞人是否真的是壞人，沒有非黑即白，每個人都是復雜的且真實的。

對于人性的剖析與社會的批判是警匪片在主題表達上的核心內容，同時這也是一部電影被定義為警匪片的最重要的憑據(jù)，是警匪片的靈魂，現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法作為形式，可以極致地傳達對人性剖析與社會批判的內容，兩者相當益彰，也成為警匪片的最大特征。

電影《烈日灼心》自上映以來獲得了極佳的口碑，甚至被人稱為新世紀以來中國最好的警匪片，最大的原因即是影片的主題對于人性與道德進行了深入的探討。影片看完之后給人一種壓抑的感受，亦源于其對人性的思考，影片中的幾位犯罪者：辛小豐、楊自道、陳比覺，在他們身上所體現(xiàn)出的善與惡、罪與罰、對與錯，都是對電影中復雜人性的表現(xiàn)。警匪片不需要教導意味，但通過人性的表現(xiàn)與社會的思辨使得觀眾獲得更加深刻的認知與思考是一部警匪片成功的標志?！读胰兆菩摹分赜谄饰鋈诵?，敢于將沉重的人性是非展現(xiàn)出來。影片中，犯罪者三人在極端環(huán)境之下的人性糾葛與心理掙扎被淋漓盡致地展現(xiàn)出來，那種混雜著懺悔、僥幸、渴望贖罪的心理狀態(tài)與生存困境，讓人感同身受。而影片最后的落腳點是在“愛”與“生命”之間的選擇，三個“殺人犯”為了讓養(yǎng)女有一個輕松的未來而舍去生命，之所以會帶給觀眾壓抑感，亦是源于故事結尾強烈的戲劇性而帶來的人性的思考?！蹲穬凑咭病分械姆缸镎叨▲P同樣是一個悲劇人物，如果不是迫于生活，如果不是被“奸商”所害，人生會不會不一樣？曹保平導演的作品會讓人回味無窮，最大的原因也是在于對于人性的把握，從主題表達上來看，兩部佳作不但符合類型片定義下的警匪片概念，同時也為中國內地警匪片的創(chuàng)作做出了模范榜樣作用。

《烈日灼心》與《追兇者也》：警匪片的類型突破

反類型式敘事結構。敘事結構很大程度上影響著敘事本體的呈現(xiàn)，因此敘事本體的自身屬性與敘事結構的選擇息息相關。[2]警匪片因為其故事文本的厚重與故事自身的精彩性，往往以精彩的劇情就可以很大程度地吸引受眾的注意力，進而解放了敘事結構的壓力，審視以往經典警匪片，線性結構一直作為敘事的主體結構，中間偶爾穿插閃回、倒放、回憶等結構方式，因此，線性的敘事結構似乎成為警匪片的類型化敘事方式。同樣是曹保平導演的早期作品《光榮的憤怒》即是以精彩的劇情輔以線性敘事結構，然而《烈日灼心》與《追兇者也》兩部后來創(chuàng)作的影片打破了警匪片的類型化敘事方式，兩部影片各自以不同的敘事方式呈現(xiàn)出對于警匪片的敘事類型突破。

《烈日灼心》的整個故事通過倒—正—倒的順序鋪開，電影開端，以評書的形式講述犯罪案件即七年前發(fā)生的水庫滅門慘案，同時交代出辛小豐、楊自道、陳比覺他們的殺人動機和過程。中間片段采用正序，通過七年后的故事，以各種巧合使劇情重新回到水庫殺人案，最終三人伏法，正當觀眾以為真相已經浮出水面時，影片末尾再次使用倒敘將故事的真相緩緩揭開，從而賦予影片以強烈的戲劇沖突，反類型化的敘事方式為本身就極為精彩的故事畫龍點睛，帶給受眾極強的沉浸感與心里滿足。《追兇者也》做出了更為大膽的嘗試，采用多視角、多主角、多段落的“拼圖式”敘事結構，通過后一個段落補充前一個段落缺失的劇情，最后使其交匯，從而構建起完整的故事文本，段落的切換過程，同時也是觀眾作為“追兇者”而進行的探案過程，“拼圖式”的敘事結構打破線性敘事時空，以快節(jié)奏與碎片化的風格為觀眾塑造出一種懸念追逐的游戲體驗，更好地契合了當下年輕觀眾的審美標準，在形式上契合了當下流行的市場需要。

類型元素雜糅。電影類型作為一個系統(tǒng)，既是靜態(tài)的又是動態(tài)的。既是一個關聯(lián)到敘事和電影成分的熟悉的程式……同時，又隨著文化態(tài)度的變化、新的有影響力的類型電影的出現(xiàn)、工業(yè)的經濟情況改變等因素進而持續(xù)改進著。[3]曹保平導演說過：“有追求的商業(yè)電影都不會止步于類型片的范疇，永遠會在類型的基礎上進行更多的嘗試和改變?！盵4]

電影《烈日灼心》打破類型邊界，在故事主題本質上堅守警匪片類型要素，同時也吸收其他電影類型的核心元素，包括懸疑元素、警匪元素、愛情元素，《烈日灼心》在百度百科的類型詞條中，懸疑排在犯罪之后，影片中對于“懸疑”元素的運用可謂淋漓盡致，區(qū)別于傳統(tǒng)犯罪懸疑片，《烈日灼心》采用了希區(qū)柯克式的“炸彈理論”懸疑手法，即“有一張桌子，周圍有人，桌子下面有個炸彈。觀眾知道炸彈的存在，但不知道炸彈什么時候以及是否會爆炸”影片一開始就交代了兇手是誰，因此，影片所營造的懸疑不再是“誰是兇手”，而是“兇手如何逃脫警察追捕”，觀眾以全知視角進入故事，在警察與犯罪者的“貓鼠游戲”中獲得強烈的懸疑追逐快感，這其中也體現(xiàn)出影片的犯罪元素與警匪元素的雜糅。《追兇者也》在類型元素的融合中則更為明顯，雖然影片中同樣結合了懸疑元素，但影片最為人稱道的是犯罪元素與喜劇元素的結合，喜劇元素荒誕感與犯罪故事悲劇感的相互融合，更加凸顯出電影中悲情人物的無力感，帶給觀眾歡樂的同時也將人性剖析與社會批判講述的更加刻骨，此外，喜劇的方式擴大了受眾的影響范圍，也使得故事的觀賞性大大增強。

誠然，對于類型片來說，依據(jù)類型要素，遵循類型公式不可或缺，但正如托馬斯·沙茨說的那樣，類型電影既是靜態(tài)的又是動態(tài)的，是會向前發(fā)展的，這也是商業(yè)電影實現(xiàn)其價值的必經之途，在導演曹保平的警匪片創(chuàng)作嘗試中，基于電影市場環(huán)境的改變與創(chuàng)新顯而易見，《烈日灼心》與《追兇者也》中各種類型要素的嫁接與融合是影片對于當下墨守成規(guī)的警匪片創(chuàng)作創(chuàng)新的一大啟示。

本文來源：《聲屏世界》http://m.00559.cn/w/xf/24481.html