粵劇旦角程式化、虛擬化舞蹈表演形態(tài)審美探索

摘要：粵劇作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的重要流派之一，其旦角表演形態(tài)承載著豐富的歷史文化與藝術(shù)內(nèi)涵。程式化與虛擬化作為粵劇旦角舞蹈表演的核心特征，不僅展現(xiàn)了演員精湛的表演技藝，更蘊(yùn)含著深厚的審美意蘊(yùn)。文章旨在深入探索粵劇旦角程式化、虛擬化舞蹈表演形態(tài)的獨(dú)特魅力，剖析其背后的文化邏輯與審美價(jià)值，以期為粵劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展提供新的視角和思考。

關(guān)鍵詞：粵劇旦角；歷史演進(jìn)；程式化動(dòng)作；虛擬化表演、審美功能

1.粵劇旦角表演形態(tài)的歷史演進(jìn)與范式轉(zhuǎn)型

粵劇旦角表演的發(fā)展軌跡始終與社會(huì)變遷、審美轉(zhuǎn)型深度交織，其演進(jìn)歷程可清晰地劃分為三個(gè)關(guān)鍵階段，每個(gè)階段都形成了獨(dú)特的表演范式。清代至1933年的“乾旦主導(dǎo)期”，由于封建禮教的限制，女性演員被禁止登臺(tái)，旦角表演由男性演員壟斷。這一時(shí)期的乾旦需通過(guò)嚴(yán)苛的身體改造與技巧訓(xùn)練模擬女性形象，形成了“剛?cè)嵯酀?jì)”的中性美學(xué)。據(jù)《粵劇表演史》記載，著名乾旦呂玉郎在《洛神》中飾演宓妃時(shí)，需束胸勒腰將腰圍縮減至55厘米，同時(shí)保留男性身體特有的力量感，其“云手”動(dòng)作幅度達(dá)70度，配合婉轉(zhuǎn)的“子喉”假聲，創(chuàng)造出兼具仙氣與英氣的表演風(fēng)格。

1933年廣州當(dāng)局廢除“女性禁演”令后，粵劇進(jìn)入“坤旦轉(zhuǎn)型期”。以紅線女為代表的女性演員突破乾旦的模擬邏輯，建立起基于女性生理特征的表演體系。紅線女在《搜書(shū)院》中塑造的翠蓮，摒棄了乾旦刻意的“碎步”，改用自然步態(tài)配合“喉間顫音”技巧，將少女的忐忑情緒轉(zhuǎn)化為可感的身體語(yǔ)言。這一轉(zhuǎn)型不僅是表演者性別的更替，更帶來(lái)了表演美學(xué)的革新——從“模仿女性”到“表現(xiàn)女性”的轉(zhuǎn)變，使旦角動(dòng)作更貼近生活真實(shí)，情感表達(dá)更細(xì)膩真摯。正如粵劇表演藝術(shù)家倪惠英所言：“坤旦的優(yōu)勢(shì)在于能用身體本能傳遞女性的生命體驗(yàn)，這種真實(shí)性是乾旦難以企及的?！?/span>

粵劇旦角的分類(lèi)體系經(jīng)歷了從早期細(xì)致劃分到劇團(tuán)功能整合的演變，但其表演藝術(shù)的核心——基于角色類(lèi)型的程式化特征——始終得以傳承。在20世紀(jì)上半葉及更早的傳統(tǒng)十大行當(dāng)時(shí)期，旦角依據(jù)角色的年齡、身份、性格和戲劇功能被精細(xì)區(qū)分為七種主要類(lèi)型：青衣：即正旦，飾演端莊堅(jiān)貞的已婚主婦，如《三娘教子》王春娥，以沉穩(wěn)步態(tài)、凝重唱腔和含蓄悲情的水袖身段為特征；閨門(mén)旦：專工未嫁的閨閣千金，如《牡丹亭》杜麗娘，表演講究含胸垂目、步態(tài)細(xì)碎，流露大家閨秀的矜持羞怯；花旦：則塑造活潑伶俐的少女或市井女子，以輕快步法、明快語(yǔ)速和靈巧運(yùn)用扇帕見(jiàn)長(zhǎng)，如《拾玉鐲》孫玉姣這類(lèi)角色性格鮮明，或天真嬌俏，或潑辣機(jī)敏，表演上以輕快靈巧為特點(diǎn)——步法多為快步、碎步，配合蹦跳、轉(zhuǎn)身等靈動(dòng)身段；念白以口白，廣府白話為主，語(yǔ)調(diào)清脆明快，常帶俏皮語(yǔ)氣；做手側(cè)重扇帕功，扇影翻飛、帕角輕揚(yáng)皆具節(jié)奏感，用以表現(xiàn)角色的活潑性情；刀馬旦/武旦：展現(xiàn)巾幗英雄的颯爽英姿，如扎靠扮相的穆桂英，側(cè)重功架、武打，如踢槍和迅疾的馬上身段；小旦：即奴旦，常出演丫鬟等次要少女角色，如《西廂記》紅娘，動(dòng)作利落恭順；老旦：刻畫(huà)老年婦女，如佘太君，步態(tài)蹣跚、聲線蒼勁；彩旦：負(fù)責(zé)詼諧或潑辣的喜劇性角色，如媒婆，表演夸張搞怪。這一體系下，演員往往專攻特定類(lèi)型，表演程式高度固化且互不混淆。      

自20世紀(jì)三四十年代起，隨著粵劇演出組織模式變革，六柱制興起。在劇團(tuán)分工層面，旦角行當(dāng)名稱被簡(jiǎn)化為主要突出演員地位的正印花旦和二幫花旦。正印花旦作為劇團(tuán)首席女主角，承擔(dān)核心女性角色，要求技藝全面，能四門(mén)齊，即掌握青衣的端莊、閨門(mén)旦的含蓄、刀馬旦的英武、花旦/小旦的靈巧，根據(jù)劇情需要靈活調(diào)用傳統(tǒng)七類(lèi)角色的表演程式來(lái)塑造人物，二幫花旦則多飾演配角，涵蓋小旦、彩旦、老旦及次要閨門(mén)旦等類(lèi)型。這一變革本質(zhì)上是劇團(tuán)功能和演員分工的整合，而非對(duì)傳統(tǒng)表演藝術(shù)本體的取代或簡(jiǎn)化。至現(xiàn)當(dāng)代，劇團(tuán)運(yùn)營(yíng)雖延續(xù)六柱制的功能劃分，廣東粵劇院的調(diào)查顯示，當(dāng)代旦角演員需掌握至少20種基本手勢(shì)、15種步法和8種水袖技巧，才能滿足不同劇目的角色需求。20世紀(jì)80年代至今的“多元?jiǎng)?chuàng)新期”，旦角表演在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代元素?；泟〉乃囆g(shù)傳承、教學(xué)與研究，以及表演實(shí)踐的核心，依然深深植根于傳統(tǒng)的七類(lèi)角色及其高度程式化的表演語(yǔ)匯。演員必須深刻理解并掌握這些傳統(tǒng)的分類(lèi)特征與表演法度，才能在花旦的統(tǒng)稱之下，精準(zhǔn)而富有感染力地塑造出千姿百態(tài)的女性角色，實(shí)現(xiàn)粵劇旦角藝術(shù)在變革中的恒久生命力。

這種表演范式的轉(zhuǎn)型深層反映了嶺南文化的適應(yīng)性與創(chuàng)新性。清代乾旦的表演滲透著民間武術(shù)的剛勁，如刀馬旦的“起霸”動(dòng)作融入洪拳“四平馬”的樁功；民國(guó)坤旦吸收嶺南民歌的靈動(dòng)，花旦的“蹦跳步”明顯帶有木魚(yú)歌伴舞的節(jié)奏特征；當(dāng)代創(chuàng)新則呼應(yīng)了粵港澳大灣區(qū)的文化融合，《決戰(zhàn)天策府》將粵劇身段與電競(jìng)元素結(jié)合，吸引了大量年輕觀眾。正如戲曲理論家蔡孝本指出的：“粵劇旦角的演變史，就是嶺南文化不斷自我更新的縮影?！?/span>

2.程式化表演的體系構(gòu)成與符號(hào)邏輯

程式化作為粵劇旦角表演的“語(yǔ)法系統(tǒng)”，是歷代藝人從生活中提煉、經(jīng)實(shí)踐檢驗(yàn)形成的藝術(shù)規(guī)范。這一系統(tǒng)包含四個(gè)層級(jí)的構(gòu)成要素，共同形成了可傳承、可解析的符號(hào)體系。最基礎(chǔ)的“動(dòng)作單元”涵蓋手、眼、身、法、步五大類(lèi)，每類(lèi)都有精確的規(guī)范要求。手部動(dòng)作中，“蘭花指”需拇指與食指輕捏，其余三指自然翹起呈120度扇形；眼神運(yùn)用講究“正視”“斜視”“凝視”的情境區(qū)分，閨門(mén)旦在《牡丹亭》“驚夢(mèng)”場(chǎng)景中需用“秋波暗送”的斜視配合眼簾半垂，傳遞少女的羞澀與好奇。

由動(dòng)作單元組合而成的“程式序列”，則對(duì)應(yīng)特定的情感表達(dá)與敘事功能?！痘泟”硌菟囆g(shù)大全》詳細(xì)記載了“送別”程式的標(biāo)準(zhǔn)流程：執(zhí)手相握→帕拭眼角→揮手目送→轉(zhuǎn)身緩步，每個(gè)環(huán)節(jié)都有嚴(yán)格的動(dòng)作規(guī)范。著名粵劇表演藝術(shù)家蔣文端在《紅梅記》中演繹李慧娘“鬼魂還魂”時(shí)，將“輕盈跪步+云手+飄帶拖地”的程式組合，精準(zhǔn)傳遞出角色的凄美與怨憤。這些程式序列如同語(yǔ)言中的“詞組”，通過(guò)固定搭配形成穩(wěn)定的表意功能。

“行當(dāng)專屬程式”體現(xiàn)了不同旦角類(lèi)型的風(fēng)格差異。青衣（正旦）以“穩(wěn)”與“沉”為核心，《三娘教子》中王春娥的水袖動(dòng)作幅度控制在身體兩側(cè)45度內(nèi)，步態(tài)沉穩(wěn)緩慢，展現(xiàn)已婚女性的端莊；花旦則以“俏”與“靈”為特征，《拾玉鐲》孫玉姣的“轉(zhuǎn)扇”技巧要求扇面繞指尖每秒旋轉(zhuǎn)3圈，配合輕快的蹦跳步，凸顯少女的活潑；刀馬旦的“踢槍”程式需在0.5秒內(nèi)完成“轉(zhuǎn)身—踢槍—扎架”三連貫，彰顯巾幗英雄的機(jī)敏。這種行當(dāng)分野不是對(duì)表演的限制，而是為不同角色提供精準(zhǔn)的表達(dá)工具。

最高層級(jí)的“排場(chǎng)結(jié)構(gòu)”是預(yù)制的表演模塊，適用于特定劇情場(chǎng)景?！捌鸢浴迸艌?chǎng)通過(guò)“提甲、理髯、亮相”的連貫動(dòng)作，展現(xiàn)武將的威嚴(yán)氣勢(shì)；“夜探”排場(chǎng)則以“躡步、窺望、急退”的程式組合，表現(xiàn)秘密行動(dòng)的緊張感。這些排場(chǎng)如同戲劇敘事的“預(yù)制件”，使演員能快速構(gòu)建戲劇情境?；泟⊙芯繉＜彝趸浬赋觯骸俺淌降膬r(jià)值在于既保證了表演的規(guī)范性，又為演員留下個(gè)性化表達(dá)的空間，這種‘有法而無(wú)定法’的特質(zhì)，正是粵劇的生命力所在?！?/span>

程式化表演的符號(hào)邏輯遵循“能指—所指—解釋項(xiàng)”的三元關(guān)系。水袖的“拋、揚(yáng)、卷”（能指）對(duì)應(yīng)不同的情感狀態(tài)（所指），需在具體劇情中完成解讀（解釋項(xiàng)）。《帝女花》“香夭”一折中，長(zhǎng)平公主的“三拋三收”水袖，分別象征訣別、不舍與決絕的情感遞進(jìn)，這種符號(hào)對(duì)應(yīng)關(guān)系經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐已成為演員與觀眾的共識(shí)。正如符號(hào)學(xué)家皮爾斯所言：“藝術(shù)符號(hào)的有效性取決于社群的共同解碼能力?！?/span>

3.虛擬化場(chǎng)景的構(gòu)建機(jī)制與身體策略

粵劇旦角的虛擬化表演是中國(guó)戲曲“以虛代實(shí)”美學(xué)思想的極致體現(xiàn)，通過(guò)“省略次要、強(qiáng)化本質(zhì)”的身體策略，在極簡(jiǎn)舞臺(tái)上構(gòu)建出豐富的想象空間。這種虛擬機(jī)制主要通過(guò)四種路徑實(shí)現(xiàn)，每種路徑都形成了獨(dú)特的藝術(shù)法則?！盁o(wú)實(shí)物表演”通過(guò)高度提煉的動(dòng)作暗示不存在的物象，《拾玉鐲》中孫玉姣“穿針引線”的表演堪稱典范——演員以拇指食指輕捻（捻線）、瞇眼手顫（穿針）、手臂平伸繞圈（引線）的三段式動(dòng)作，使觀眾清晰“看見(jiàn)”無(wú)形的針線，其動(dòng)作幅度比生活真實(shí)夸張3倍，節(jié)奏放慢至原速的1/2，這種“藝術(shù)放大”讓細(xì)微動(dòng)作被觀眾清晰感知。

“道具象征”將普通物件轉(zhuǎn)化為多義符號(hào)，水袖、扇子、馬鞭等道具成為身體的延伸?；泟』ǖ┑纳茸庸τ小伴_(kāi)、轉(zhuǎn)、遮、點(diǎn)、托、揮、合”七式，每式都有特定表意功能：《牡丹亭》杜麗娘的“遮面扇”（扇面斜遮臉龐）表現(xiàn)嬌羞，《梵王宮》耶律含嫣的“轉(zhuǎn)扇”（指間快速旋轉(zhuǎn)）凸顯活潑，《桃花扇》李香君的“揮扇”（扇面水平揮動(dòng)）傳遞憤怒。這些道具的虛擬功能遠(yuǎn)超其實(shí)用價(jià)值，正如戲曲理論家周貽白所言：“粵劇道具的魔力在于能讓觀眾相信，一把扇子可以是鏡子、武器，甚至是一片風(fēng)景。”

“空間虛擬”通過(guò)身體調(diào)度構(gòu)建想象中的場(chǎng)景關(guān)系。旦角的“走四門(mén)”（按東南西北方位走位）配合特定手勢(shì)，可在空舞臺(tái)上表現(xiàn)長(zhǎng)途跋涉；“圓場(chǎng)”步伐的速度變化能暗示空間轉(zhuǎn)換，《白蛇傳》中白素貞“水漫金山”時(shí)，圓場(chǎng)速度從慢到快，配合水袖翻飛幅度的增大，讓觀眾感受到從平靜江面到驚濤駭浪的環(huán)境變化。這種空間構(gòu)建不依賴布景，而是通過(guò)“身體—觀眾”的想象共同完成，正如戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)中國(guó)戲曲的評(píng)價(jià)：“他們用最少的手段創(chuàng)造了最多的可能，這種虛擬能力是戲劇的最高境界?！?/span>

“時(shí)空壓縮”則打破物理時(shí)間的線性限制，使舞臺(tái)時(shí)間與心理時(shí)間靈活轉(zhuǎn)換?！逗粴w?慰妻》中，趙五娘的“跪步”配合慢板唱腔，將3分鐘的舞臺(tái)時(shí)間延展為“一夜傾訴”的心理時(shí)間；《紫釵記?折柳》通過(guò)霍小玉“望月—撫梅—垂淚”的身段調(diào)度，在數(shù)分鐘內(nèi)表現(xiàn)季節(jié)更替與情感變遷?；泟±碚摷谊愂厝释ㄟ^(guò)分析《帝女花》“香夭”場(chǎng)景發(fā)現(xiàn)，旦角的呼吸節(jié)奏與動(dòng)作頻率形成特定“時(shí)間密碼”——每呼吸一次完成一個(gè)水袖動(dòng)作，使觀眾對(duì)時(shí)間的感知產(chǎn)生彈性變化。

這些虛擬機(jī)制的背后是深厚的哲學(xué)根基。明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中提出的“戲劇之道，出之貴實(shí)，用之貴虛”，在粵劇旦角表演中得到完美詮釋。清代李漁《閑情偶寄》強(qiáng)調(diào)的“虛實(shí)相生”原則，體現(xiàn)為旦角表演中“實(shí)做”（如精確的手勢(shì)）與“虛指”（如想象的物象）的辯證統(tǒng)一。這種美學(xué)思想與嶺南文化“務(wù)實(shí)尚巧”的特質(zhì)相結(jié)合，形成了粵劇虛擬表演“靈巧、簡(jiǎn)約、傳神”的獨(dú)特風(fēng)格。

4.表演形態(tài)的審美價(jià)值與文化內(nèi)涵

粵劇旦角的表演形態(tài)承載著多層次的審美價(jià)值，既體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的共性追求，又融入嶺南文化的地域特質(zhì)，形成三維度的審美體系。“中和之美”作為儒家美學(xué)的核心范疇，在旦角表演中體現(xiàn)為情感表達(dá)的節(jié)制與平衡?！兜叟ā分虚L(zhǎng)平公主“香夭”一折，水袖半拋的幅度控制在身體兩側(cè)45度內(nèi)，既通過(guò)袖擺顫動(dòng)傳遞國(guó)破家亡的悲愴，又以收斂的軌跡避免過(guò)度張揚(yáng)，達(dá)成“哀而不傷”的審美效果。這種節(jié)制不是情感的削弱，而是通過(guò)“留白”激發(fā)觀眾更深沉的共鳴，正如美學(xué)家宗白華所言：“中國(guó)藝術(shù)的最高境界是‘絢爛之極歸于平淡’?！?/span>

“意境之美”通過(guò)虛擬性動(dòng)作構(gòu)建詩(shī)意空間，使有限舞臺(tái)承載無(wú)限想象?；泟〉┙巧瞄L(zhǎng)以極簡(jiǎn)動(dòng)作激發(fā)觀眾聯(lián)想，《貴妃醉酒》中“舉杯望月”的身段，通過(guò)仰首45度的頭部角度、握杯高于眉際的肢體定位，配合眼神“遠(yuǎn)眺—凝視—微閉”的流轉(zhuǎn)，在空無(wú)一物的舞臺(tái)上構(gòu)建出“天人共飲”的空靈意境。當(dāng)代粵劇表演藝術(shù)家曾小敏在《白蛇傳?情》中創(chuàng)新的“水袖旋轉(zhuǎn)360度”動(dòng)作，配合燈光投射的水紋效果，使傳統(tǒng)意境獲得現(xiàn)代呈現(xiàn)，這種創(chuàng)新被觀眾評(píng)價(jià)為“既見(jiàn)白蛇之靈，又悟水之哲學(xué)”。

“剛?cè)嵯酀?jì)之美”則深刻體現(xiàn)嶺南文化的精神特質(zhì)?；泟〉恶R旦的表演最能詮釋這種美學(xué)——《穆桂英掛帥》中“揮鞭轉(zhuǎn)身”動(dòng)作，轉(zhuǎn)腰保持S形曲線的柔美，甩鞭發(fā)力卻直達(dá)指尖的剛勁，形成“柔身段+剛力度”的鮮明反差。這種融合既源于中國(guó)傳統(tǒng)文化“陰陽(yáng)平衡”的哲學(xué)，又折射出嶺南女性“外柔內(nèi)剛”的地域品格?；泟⊙芯繉＜伊_銘恩指出：“粵劇旦角的剛?cè)岵?jì)，恰如珠江水——表面平靜流淌，深處暗藏力量?！?/span>

從文化內(nèi)涵來(lái)看，旦角表演形態(tài)是嶺南文化包容性的生動(dòng)體現(xiàn)。清代“外江班”與“本地班”的藝術(shù)交融，使旦角動(dòng)作既吸收昆曲的典雅，又保留廣府民間舞蹈的靈動(dòng)；20世紀(jì)以來(lái)，粵劇旦角不斷吸納電影、話劇等外來(lái)藝術(shù)元素，如《生命線》中護(hù)士角色的“推病床”動(dòng)作，將現(xiàn)代生活場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為程式化表達(dá)。這種包容性不是對(duì)傳統(tǒng)的消解，而是通過(guò)不斷注入新元素保持藝術(shù)活力。

5.結(jié)語(yǔ)

粵劇旦角的程式化與虛擬化表演，是中國(guó)戲曲“寫(xiě)意美學(xué)”的杰出代表。從乾旦的“模擬之美”到坤旦的“本真之美”，從“一桌二椅”的空間智慧到水袖扇帕的情感敘事，旦角演員通過(guò)身體的藝術(shù)編碼，構(gòu)建出跨越時(shí)空的審美共同體。在全球化與數(shù)字化的今天，這種高度凝練的身體語(yǔ)言不僅是嶺南文化的珍貴遺產(chǎn)，更為世界表演藝術(shù)提供了“以少勝多”的東方智慧。正如聯(lián)合國(guó)教科文組織對(duì)粵劇的評(píng)價(jià)：“這種古老的藝術(shù)形式，通過(guò)不斷自我更新，始終保持著對(duì)人類(lèi)情感的深刻洞察與生動(dòng)表達(dá)?！?/span>

文章來(lái)源：《尚舞》http://m.00559.cn/w/wy/26862.html