向下扎根，向上開花：改革開放前后中國芭蕾的發(fā)展管窺

摘要：1979年以來，新時(shí)期舞劇現(xiàn)象掀起新一輪舞劇創(chuàng)作的熱潮。以20世紀(jì)80年代公共文藝與芭蕾舞劇的復(fù)雜關(guān)系為視點(diǎn)，或能重新把握中國芭蕾在20世紀(jì)80年代實(shí)踐轉(zhuǎn)向的新面貌。文章將以中國芭蕾為主要研究對(duì)象，分析20世紀(jì)70年代芭蕾身體革新的情境與目的，“普及運(yùn)動(dòng)”推行“向下扎根，向上開花”的公共文藝成果，重審建國30年后芭蕾藝術(shù)的創(chuàng)作環(huán)境、身體表現(xiàn)的延續(xù)與轉(zhuǎn)型，分析中國芭蕾如何憑借自身優(yōu)勢(shì)獲得長足發(fā)展。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期；中國芭蕾；芭蕾實(shí)踐；公共文藝

1978年12月，十一屆三中全會(huì)后，我國進(jìn)入改革開放的新時(shí)期，以歌舞為主要表現(xiàn)方式的公共文藝也在這一時(shí)期獲得了巨大的發(fā)展。但在這樣百花齊放的時(shí)代背景下，中國芭蕾的發(fā)展卻因其在文革時(shí)期的特殊身份而呈現(xiàn)出頹勢(shì)。為了挽救這一現(xiàn)狀，回到中央芭蕾舞團(tuán)的編導(dǎo)蔣祖慧立刻著手新編芭蕾舞劇《祝福》的創(chuàng)作。新時(shí)期的芭蕾舞劇創(chuàng)作采用與前時(shí)相同的編演方式，但其對(duì)內(nèi)容的選擇和情緒的傳達(dá)又呈現(xiàn)出不同于前時(shí)的新面向，這意味著革命現(xiàn)代舞劇的創(chuàng)作實(shí)踐一方面成為芭蕾中國化在80年代的延續(xù)，使其成為20世紀(jì)80年代中國芭蕾繼續(xù)創(chuàng)新發(fā)展的基礎(chǔ)和資源；另一方面，新時(shí)期的中國舞劇又摒棄了單一的創(chuàng)作思維和僵化的表演形式，對(duì)多元化的身體表達(dá)流露出迫切的期待。

1.時(shí)代的春風(fēng)：普及運(yùn)動(dòng)與遍地開花的芭蕾

革命芭蕾的推陳出新是中國舞者為成為國際芭蕾舞藝術(shù)交流的平等參與者所架構(gòu)的“熱力的橋梁”，在越來越多的國家行列之中持續(xù)推廣自己獨(dú)具風(fēng)格的芭蕾理念所做出的努力，作為一種國際通用的語言，革命芭蕾更是在國際舞臺(tái)上大放異彩。與此同時(shí)，革命芭蕾的推廣涉及生活層面對(duì)文藝和思想的反饋。群眾的熱情，毫無疑問會(huì)對(duì)文藝的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

自文化大革命初始，很多文藝團(tuán)體都已“名存實(shí)亡”，演員或下放改造或復(fù)員改行。當(dāng)普及樣板戲運(yùn)動(dòng)開展后，許多團(tuán)體正是打著學(xué)習(xí)樣板戲的旗號(hào)才得以重建?！爱?dāng)時(shí)的農(nóng)村、學(xué)校、工廠、幼兒園都成長起了無數(shù)個(gè)吳清華、喜兒”。盡管，他們所跳的“只能是變了形的、帶有土味的芭蕾舞”，但這種千姿百態(tài)的土芭蕾，在那樣的歷史環(huán)境中卻起到了空前絕后的作用。有些文工團(tuán)的軍代表表示“能把戲帶回來就有團(tuán)，帶不回來就解散”，這使得他們?cè)诠まr(nóng)兵芭蕾舞團(tuán)的學(xué)習(xí)帶有一種孤注一擲的拼命精神?！坝袀€(gè)團(tuán)推出了一位雜技演員來學(xué)瓊花的戲，這無疑是極有困難的。按照當(dāng)時(shí)的芭蕾教學(xué)大綱，立足尖須得有足夠強(qiáng)的童子功，何況對(duì)瓊花的要求是要在腳尖上演出全武行的。但讓所有的人大感意外的是，僅用了一個(gè)月，這位雜技演員就已然能把一個(gè)反抗女奴的形象演繹的相當(dāng)出色了?！?/span>

在樣板戲普及期間，全國各地學(xué)戲的單位都分批到當(dāng)時(shí)最具權(quán)威性的樣板團(tuán)學(xué)習(xí)。以中央芭蕾舞團(tuán)為例，那時(shí)時(shí)興叫學(xué)習(xí)班，以一個(gè)月左右為期，每期大概二百多人。學(xué)習(xí)班結(jié)課前，每兩個(gè)團(tuán)要相互搭成一組進(jìn)行考核，演員需一人分飾多角將劇目從頭至尾演練一遍才算完成。

最早，西安市歌舞劇院是全國第一個(gè)去中央芭蕾舞團(tuán)學(xué)習(xí)《紅色娘子軍》的團(tuán)體，當(dāng)時(shí)還并未要求穿足尖鞋，歌舞劇院還打算在學(xué)成后將其改編為歌舞劇。在此之后，山西省歌舞團(tuán)也“緊跟時(shí)事”，赴西安學(xué)演《紅色娘子軍》，成為全國第二家學(xué)演這出戲的省級(jí)歌舞團(tuán)?？v觀山西的舞蹈發(fā)展史，時(shí)至今日也未有純粹意義上的芭蕾，只有幾位從部隊(duì)文工團(tuán)轉(zhuǎn)業(yè)的老師曾在五十年代的北京接受過正規(guī)的芭蕾訓(xùn)練。山西省舞蹈家協(xié)會(huì)主席傅漢生曾說“正是得益于他們的教導(dǎo)，讓我們這群六十年代起步的學(xué)生，入門就學(xué)了芭蕾的基本功訓(xùn)練”。而芭蕾舞也正是在這“向下扎根，向下開花”的藝術(shù)使命下，一傳十，十傳百，造就了“全國都能演出”的盛況，并在文革結(jié)束后憑借這股春風(fēng)，迅速獲得新生。

2.轉(zhuǎn)型與延續(xù)：跳具有中國性格的芭蕾舞

改革開放后，經(jīng)歷了文革動(dòng)亂的中國文藝界改弦更張，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的舞劇成果。蔣祖慧也在此時(shí)回到了中央芭蕾舞團(tuán)，開始著手新編芭蕾舞劇的創(chuàng)作。中國芭蕾舞劇對(duì)傳統(tǒng)故事的回溯基于一種自我肯定且二元對(duì)立的邏輯：即首先肯定了文革前對(duì)芭蕾中國化的藝術(shù)實(shí)踐，將其視作一種與文化革命的介入力量對(duì)立的，先在而永恒的經(jīng)驗(yàn)。革命芭蕾對(duì)禁欲的束縛改造了芭蕾雙人舞的肢體表達(dá)。文革時(shí)期徹底剝離的“純潔化”措施，將公眾需求限定于對(duì)革命敘事的接受中。建國30周年，中國舞的繁榮發(fā)展似乎也印證了文化大革命期間“樣板戲”經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)誤和民心所向。對(duì)藝術(shù)本體的回歸促成了公共需求的多元化表達(dá)。

出于對(duì)新時(shí)期創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的考究，筆者在中央戲劇學(xué)院舞劇系謝洋老師的幫助下有幸前去拜訪了《紅色娘子軍》《祝?！返木帉?dǎo)蔣祖慧。以下是筆者根據(jù)采訪所作的整理：

Q：蔣老師，您可以給我們仔細(xì)講講在創(chuàng)作《紅色娘子軍》劇的時(shí)候是使用一種什么樣的創(chuàng)作模式嗎？

蔣：蘇聯(lián)有一句話：舞劇就是用音樂寫出來，用舞蹈體現(xiàn)的戲劇，所以音樂是很重要的，我當(dāng)時(shí)采用的是“音樂長度表”，這是我從蘇聯(lián)學(xué)回來的經(jīng)驗(yàn)。后來八十年代我排《祝?！芬踩匀皇褂玫氖沁@種模式。我們（編導(dǎo)）在做完劇本大綱之后，就會(huì)給各個(gè)情節(jié)、舞段做細(xì)致的區(qū)分。我用什么表現(xiàn)形式來表現(xiàn)情節(jié)，是用舞蹈還是場(chǎng)面？角色用獨(dú)舞、雙人舞還是群舞？這些都要整合起來。在對(duì)音樂的要求上，要有符合瓊花性格的主題音樂，是粗丫頭的。

Q：創(chuàng)排《紅色娘子軍》和《祝?！窂哪慕嵌瓤词鞘裁醋屵@兩個(gè)作品呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)的？

蔣：實(shí)際上這里面最重要的就是性格，舞劇里呈現(xiàn)的是基于典型環(huán)境和典型人物（創(chuàng)作的）內(nèi)容和形式相契合的性格舞。瓊花是海南島的貧農(nóng)，是粗丫頭，所以性格是外露的，她需要斗爭、反抗；而祥林嫂是壓抑的、悲觀的、絕望的，但是她要反抗，所以怒撞案頭。她的行動(dòng)始終處在一個(gè)不斷衡量現(xiàn)有處境然后做出抉擇的狀態(tài)里……祥林嫂所身處的時(shí)代和性格決定了她不可能像瓊花一樣舉起槍桿子來反抗，但她仍然是一個(gè)行動(dòng)的、抉擇的邏輯，哪怕最后絕望到走向死亡，也依然是主動(dòng)的。學(xué)界總是愿意談八十年代的藝術(shù)轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新，但其實(shí)作為編導(dǎo)不應(yīng)該在創(chuàng)作前就刻意去預(yù)設(shè)什么。像《祝?！菲鋵?shí)只是在比較中的題材出新、人物形象出新，它的核心仍然是內(nèi)容和形式的契合，跳具有中國性格的芭蕾舞。

“批判”代表著一種“自我否定”的邏輯，指向的是“新生的共和國要讓社會(huì)主義英雄占據(jù)舞臺(tái)中心”的歷史承諾的背叛，或者換個(gè)角度去思考，這個(gè)承諾本身就是一個(gè)時(shí)期理想化的產(chǎn)物，是瓊花和祥林嫂行動(dòng)差異的本質(zhì)所在。與文學(xué)中祥林嫂的形象不同，芭蕾舞劇的足尖技法讓她的形象與觀眾的傳統(tǒng)認(rèn)知產(chǎn)生了“間離”，同時(shí)也與革命芭蕾中出現(xiàn)的人物形象大相徑庭。楊少莆在《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折——回顧舞劇<祝福>兼談中國芭蕾創(chuàng)作》一文中提出20世紀(jì)中國芭蕾的發(fā)展有兩大突出的特點(diǎn)——即戲劇芭蕾的戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展，同時(shí)交響芭蕾抽象美的舞臺(tái)空間愈益擴(kuò)大。在戲劇性的場(chǎng)面中，《祝福》的演繹形式掙脫了故事框架、事件情節(jié)的束縛，變得更加詩化?！叭疑w頭”的藝術(shù)表現(xiàn)，在編創(chuàng)方式上仍采用的是與《紅色娘子軍》劇相同的“音樂長度表”來嵌合動(dòng)作和音樂，但其通過視聽的瞬間靜止所營造出的“舞臺(tái)沉默”讓隨即而來的氛圍突轉(zhuǎn)變得更具沖擊力。這與追求視覺表達(dá)完滿性的《紅色娘子軍》相比，戲劇性呈現(xiàn)出向人物內(nèi)心發(fā)展的趨勢(shì)。

改革開放初期，延續(xù)用“革命題材與民族舞蹈元素”來編演具有中國性格的芭蕾舞，芭蕾逐漸脫離單一政治功能，轉(zhuǎn)向意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)本體的雙重探索。20世紀(jì)80年代前后，芭蕾屆先后推出了《祝?！贰读主煊瘛贰堆隳巷w》等具有民族特色的舞劇，使“群眾喜聞樂見”的文藝形式不再僅僅局限于“革命文藝”。在滿足“從革命時(shí)期走來的”群眾的文化需求的同時(shí)，探索出更多能夠與市場(chǎng)接軌的文藝作品。這種“自上而下”的生產(chǎn)模式，通過與公共需求的持續(xù)對(duì)話，促進(jìn)藝術(shù)的自我更新。芭蕾再一次走出劇場(chǎng)，向社區(qū)、生活滲透。

3.公共與私域：塑造社會(huì)主義新人形象

“戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展”的“時(shí)代轉(zhuǎn)折”推動(dòng)80年代私域文藝的萌芽。普遍觀點(diǎn)將“文化大革命”視作“用高壓政治毀滅文藝”的罪魁禍?zhǔn)?；但從另一個(gè)角度上看，它也是“全民文藝時(shí)代”最后的曙光。不可逆的改革舉措對(duì)文化領(lǐng)域造成了深刻的影響：一方面，群眾對(duì)于和平的愿景和反戰(zhàn)的訴求空前強(qiáng)化，致使文藝作品中直觀的階級(jí)沖突和敵我矛盾被心理描寫所取代。同時(shí)，對(duì)人物心理的重視有利于精簡角色及豐富其本身的立體度，這使得群眾對(duì)文藝的理解開始逐漸走向與自己相關(guān)的私密空間。藝術(shù)與政治的聯(lián)姻，更像是政治對(duì)藝術(shù)的依賴，這是一種痛苦的結(jié)合，每次的不安只會(huì)將兩者拉得更緊。當(dāng)《草原女兵》的神態(tài)表現(xiàn)由“再堅(jiān)定一點(diǎn)”變成“再柔美一點(diǎn)”，恰恰印證了八十年代獨(dú)特的美學(xué)轉(zhuǎn)向——在作為個(gè)人欲望表達(dá)的單一美感形式中隱喻社會(huì)主義文藝對(duì)其的包容和超越。

群眾的反饋涉及一條公共文藝在時(shí)代進(jìn)程中不斷演變的線索。70年代主流媒體所認(rèn)可的——《沂蒙頌》“運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”以更新穎的故事、更典型的形象歌頌人民群眾和軍民團(tuán)結(jié)的主題。英嫂作為文革時(shí)期英雄形象的光輝代表與樣板戲的深切聯(lián)動(dòng)以藝術(shù)的真實(shí)和演員的體驗(yàn)作為權(quán)力基礎(chǔ)?！兑拭身灐饭适碌奶厥庑栽谟趦蓚€(gè)主要角色并非戀人或夫妻關(guān)系，但以舞蹈為表現(xiàn)形式的戲劇作品，對(duì)普通老百姓而言，其在禁欲年代對(duì)人性的啟蒙作用反而遠(yuǎn)超過其“教育意義”。20世紀(jì)80年代，鐵凝的中篇小說《麥秸垛》中展現(xiàn)了在農(nóng)村放映《沂蒙頌》舞臺(tái)影片的情景。影片播放到“乳汁救傷員”這一核心情節(jié)時(shí)，放映員在畫外大喊：“請(qǐng)大家注意，那不是水，是乳汁?！笨梢姡x開文革文藝對(duì)“禁欲”的束縛，紅嫂的義舉未必能夠被理解，幾乎找不到任何合理的方式來避免將這一原本代表著社會(huì)主義友愛的敘事方式被視作一種色情的暗示。

有意思的是，盡管樣板戲在文革結(jié)束之后遭到禁演，但《沂蒙頌》的片段仍會(huì)以舞劇選場(chǎng)的形式在地方，“在當(dāng)時(shí)，樣板戲是不能演的，但老百姓仍然有熱情，所以我們就把舞蹈的名字換掉，去掉還鄉(xiāng)團(tuán)，把獨(dú)舞改成了群舞，……有一次演出，隊(duì)里沒那么多男演員，女演員兩兩一組配合跳雙人舞，老百姓也很喜歡，在臺(tái)下哭的淚流滿面。有一對(duì)婆媳，在我們臨走的時(shí)候還專門帶著禮品來給我們送行。”這樣的演出因沒有官方的宣傳而顯得默默無聞，是文工團(tuán)解散后成員們自發(fā)組織的“廣場(chǎng)舞隊(duì)”。雙人舞，具有表意上的特殊性，在這里指向的是沒有血緣的親人之間相互同情、相濡以沫的溫情，是人們對(duì)發(fā)生在沂蒙地區(qū)的革命戰(zhàn)爭所進(jìn)行的反思。出生于沂蒙山區(qū)的趙德發(fā)，在八十年代創(chuàng)作的短篇小說《通腿兒》記錄了沂蒙當(dāng)?shù)赜幸环N睡覺的風(fēng)俗，關(guān)系親近的兩人分頭而睡，將心臟一頭放一個(gè)給對(duì)方暖腳，以此來抵擋因?yàn)樨毟F置不起厚被褥而難以忍受的寒冬。

在這樣一個(gè)社會(huì)背景下，八十年代開始流行的disco中也多有使用沂蒙小調(diào)做音樂的例子，形成一種帶有歷史印記的公共領(lǐng)域文藝。在當(dāng)代中國，公共場(chǎng)地的娛樂表演中大多都是老年人的身影。老一輩似乎對(duì)作為公共語言的藝術(shù)更為鐘情，發(fā)展出“集體舞—忠字舞—樣板戲—交誼舞/迪斯科—廣場(chǎng)舞”的完整序列。80年代的中國，人民仍然有著很強(qiáng)烈的參與文藝活動(dòng)的愿望，那些文化革命的浪潮中生長起來的“喜兒、瓊花……”仍然愿意“為人民而舞”，展示社會(huì)主義新人形象。很多情況下，這種展示并不是出于對(duì)“成名”的物質(zhì)需求而是出于群眾間友愛互動(dòng)的交流，以此來滿足自身對(duì)個(gè)人價(jià)值的追求?！巴硌菡邉倓傞_口，臺(tái)下就有人開始喝彩?！边@是在國家意志和個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的沖突中，人們找到的一個(gè)宣泄口。1988年周慶在人民日?qǐng)?bào)發(fā)表的一篇名為《敞開你沉悶的胸懷——職工文化生活新取向》中寫道“安陽市制藥廠的女工，從十幾歲開始跳《白毛女》，如今已經(jīng)34歲，她癡情不改，這次為參加城市工人藝術(shù)節(jié)，練跳芭蕾舞《祝?！罚B腳趾甲都跳爛了?！辈煌凇袄脜⒀菸乃囋谏鐣?huì)中獲得一定的聲譽(yù)、名望”的觀念，是通過對(duì)社會(huì)產(chǎn)生價(jià)值的認(rèn)知來宣泄自我的情感，完成對(duì)自己的塑造。以回顧歷史得失之方，探尋新時(shí)期“古為今用，洋為中用”的時(shí)代內(nèi)涵，只有秉持更加包容的藝術(shù)心態(tài)、多元的藝術(shù)風(fēng)格、開拓的創(chuàng)新精神，才能照亮中國芭蕾勇往直前的發(fā)展道路。

4.結(jié)語

若把20世紀(jì)80年代中國芭蕾的出新放置在與文化革命相對(duì)立的框架中，將前者視作對(duì)后者的反叛與決裂，那么芭蕾舞劇在中國的發(fā)展將在歷史的進(jìn)程中斷裂，對(duì)外無法表達(dá)七十年代中國芭蕾走向世界的歷史經(jīng)驗(yàn)，對(duì)內(nèi)亦無法接近80年代中國芭蕾與新時(shí)期接軌的情境，落入西方話語權(quán)傾軋的陷阱而難以自救。因此，通過回顧20世紀(jì)七十年代革命芭蕾的對(duì)內(nèi)普及，對(duì)外推廣，我們看到新時(shí)期的中國芭蕾舞劇如何在對(duì)文化革命的批判與繼承之中應(yīng)對(duì)新時(shí)期社會(huì)轉(zhuǎn)型下的機(jī)遇和挑戰(zhàn)；并從20世紀(jì)70年代文藝普及如火如荼的時(shí)代記憶和80年代公共文藝的式微和延續(xù)間探索改革開放前后中國芭蕾發(fā)展的特殊歷程。

文章來源：《尚舞》http://m.00559.cn/w/wy/26862.html