論中國傳統(tǒng)繪畫對克里姆特人物畫的影響

摘  要：古斯塔夫·克里姆特是奧地利維也納分離派的領(lǐng)袖人物，杰出的西方藝術(shù)家，其后期人物畫創(chuàng)作受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響，呈現(xiàn)出鮮明的中國特色，本文通過其作品分析研究中國傳統(tǒng)繪畫包括繪畫構(gòu)圖、線條、色彩和繪畫元素等對其人物畫創(chuàng)作的影響?？死锬诽厥侵形魉囆g(shù)借鑒融合的一個范例，其作品對中國當(dāng)代繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生廣泛影響，本文的研究對于探索中西文化藝術(shù)交流和藝術(shù)創(chuàng)新模式等方面具有啟示意義。

關(guān)鍵詞：克里姆特；人物畫；中國傳統(tǒng)繪畫；藝術(shù)借鑒。

古斯塔夫·克里姆特（1862～1918），生于奧地利維也納，是著名的象征主義畫家，分離派繪畫大師，其早期人物畫作品基本上采用西方傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃蜖N爛的色彩為其特征，成立分離派之后形成裝飾性和象征性相結(jié)合的表現(xiàn)風(fēng)格，后期作品則減弱寫實(shí)性，注重寫意性，借鑒中國傳統(tǒng)繪畫樣式，如中國繪畫的構(gòu)圖、線條和色彩運(yùn)用等，并大量吸收中國傳統(tǒng)繪畫元素，如瓷器繪畫、木版年畫、服飾圖案等，從而呈現(xiàn)出鮮明的中國風(fēng)格。

中國哲學(xué)思想體系中，“天人合一”是其重要部分，認(rèn)為人是自然的一部分，人要順應(yīng)自然，注重人與自然的和諧共生，這種思想直接指導(dǎo)著中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作，如中國繪畫不注重對自然的描摹，而是通過意象的手法來表現(xiàn)自然，從而抒發(fā)作者的思想和情感，畫面形象與自然物象呈現(xiàn)出似與不似的狀態(tài)。西方繪畫與此相反，強(qiáng)調(diào)對自然物象的真實(shí)再現(xiàn)，關(guān)注光影、明暗、體積、透視、色彩等要素的科學(xué)觀察和真實(shí)表現(xiàn)，而克里姆特后期的人物畫創(chuàng)作偏離了這種軌道，反而與中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作理念相一致，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫對其人物畫創(chuàng)作的諸多影響。

一、中國繪畫構(gòu)圖的影響

相對于西方繪畫傳統(tǒng)構(gòu)圖形式，克里姆特人物畫構(gòu)圖更趨向平面化，這和中國繪畫構(gòu)圖有諸多相似之處。如中國繪畫不追求西方繪畫的一點(diǎn)透視法，畫面中的物象安排靈活自由，千里江山能在尺幅之間展現(xiàn)。又如中國繪畫注重“留白”，看似無一物，卻似萬物生，無物勝有物，空白之處呈現(xiàn)出畫中乃至畫外世界，成為畫面不可分割的一部分。清代畫家華琳《南宗抉秘》中說:“白，即是紙素之白，凡山石之陽面處、石坡之平面處，及畫外之水天空闊處、云物空明處、山足之杳冥處、樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣……亦即畫外之畫也……?！?“知白守黑”使得畫面物象不局限于紙張尺寸，浩蕩山水流淌于這虛實(shí)相生之間，著墨處有物，未著墨處亦有物，這也是中國智慧“化繁為簡，虛實(shí)相生”的體現(xiàn)。這些在克里姆特的人物畫作品中都能找到鮮明的例子，如壁畫《貝多芬橫飾帶》，這幅作品畫如其名，是克利姆特于1902年為“貝多芬展”繪制，長達(dá)34米，被評為對貝多芬“第九交響曲”最精妙的詮釋。很明顯，克里姆特在這幅作品中摒棄了西方傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，采用散點(diǎn)透視法，將豐富的內(nèi)容自由展現(xiàn)于長卷之上，這是對中國式空間處理的大膽借鑒，同時，畫面中出現(xiàn)了大量空白，形成強(qiáng)烈的疏密、虛實(shí)變化，這些在西方繪畫中是十分罕見的，但恰恰為這幅作品贏得了很高的贊譽(yù)，也注定成為人們最受關(guān)注的精妙之處。如果把此幅作品和古老的中國繪畫長卷《洛神賦圖》放在一起，我們會領(lǐng)略到二者的諸多相似之處，其中散點(diǎn)透視和留白的構(gòu)圖技巧高度一致，可謂異曲同工。《貝多芬橫飾帶》中之白和《洛神賦圖》中的留白一樣，不是無物，而是激烈的情節(jié)與寬宏的意境中穿插的舒緩，為視覺提供了休憩的時間，也賦予讀者更多的想象空間，延伸出無限的可能性，這正是中國繪畫藝術(shù)的留白之妙。

克里姆特《艾米麗弗洛基的肖像》181cm×84cm 布面油畫 1902年

作品《艾米麗弗洛基的肖像》則是在構(gòu)圖形式上對中國繪畫進(jìn)行了借鑒，其尺寸規(guī)格極似中國畫四尺宣紙，這在西方繪畫中很少見，尤其是右下角一明一暗的兩個方形落款，很自然的讓人聯(lián)想到中國畫特有的落款形式——印章，而且一陰一陽，匠心獨(dú)具。這種對中國畫印章形式的模仿在多幅作品中出現(xiàn)，又如《赫敏·加利亞的肖像》《瑪格麗特·斯通博若格-威特根斯坦肖像》等。

二、中國繪畫線條的影響

在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條是骨，是構(gòu)成畫面的重要內(nèi)容，也是中國繪畫的靈魂，是獨(dú)立的藝術(shù)元素，既是物象本身，又超脫于物象之外，線條的起承轉(zhuǎn)合承載了畫家的功力與生命。如中國繪畫《八十七神仙卷》《送子天王圖》《維摩詰演教圖》等都是以線條為造型方式，塑造出結(jié)構(gòu)豐富、數(shù)量眾多的人物形象，場面宏闊，疏密有致，展示了獨(dú)特而典型的東方藝術(shù)風(fēng)采。在西方繪畫中，線條雖同樣重要，卻不同于中國繪畫中線條的作用，其線條為塑造形象而畫，為塑造空間而畫，如同明暗調(diào)子一樣依附于空間明暗，離開了形象，線條即失去了價值?？死锬诽嘏c西方大多數(shù)畫家不同，在他的作品中，線條作為獨(dú)立元素大量出現(xiàn)，這讓他的作品呈現(xiàn)出明顯的東方韻味，在西方繪畫藝術(shù)中獨(dú)具一格。

如作品《阿德勒·布洛赫-鮑爾夫人的肖像》中，背景大量采用金線繪制的旋渦紋，使作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾感，營造出神秘而魔幻的效果，同時與筆法細(xì)膩的人物刻畫產(chǎn)生了鮮明對比。在中國繪畫中，大量出現(xiàn)的云紋的作用也是如此，如《八十七神仙卷》中圍繞人物的云紋突破了原有人物組合的節(jié)奏，為畫面提升了生氣，為作品帶來韻律與氛圍的升華。他的作品《吻》中，漩渦狀的線條同四周的方格紋樣形成對比，剛?cè)岵?jì)，打破了原有均衡的節(jié)奏，同時在視覺上塑造出溫和而又動感的形象。就像中國繪畫中利用線條疏密來營造空間節(jié)奏一樣，克里姆特使用平直、彎曲的線條來塑造變化，為畫面增添裝飾性。由此可見，克里姆特作品中的線條，其作用更多的類似于中國繪畫中的線，而非同時代西方畫家用其塑造空間形體的作用。

更為直觀地體現(xiàn)克里姆特線條表現(xiàn)力與概括力的作品是克里姆特創(chuàng)作于1898年的《魚之血》，僅使用一支羽毛筆用線造型，線的疏密構(gòu)成響亮的黑白灰關(guān)系，其表現(xiàn)形式與中國特有的以線造型的藝術(shù)形式白描如出一轍。其他作品如《水蛇》突出地彰顯了線條的魅力，透漏著來自中國線描藝術(shù)的影響力。在他最后期的作品中，加強(qiáng)了線條與色彩的結(jié)合，使線條弱化隱于色彩之中，但仍然散發(fā)著東方線描藝術(shù)影響下的光澤。  

克里姆特《持扇女子》100×100cm 布面油畫 1917-1918年

三、中國繪畫色彩的影響

中國繪畫的色彩體系與西方不同，色彩的運(yùn)用更多來自于作者的內(nèi)心，有很大的主觀性，而非真實(shí)再現(xiàn)?？v觀克里姆特的作品，其色彩的運(yùn)用有別于西方畫家，明顯受到了中國繪畫如中國畫、瓷器繪畫、民間年畫等藝術(shù)的影響。尚瑩輝認(rèn)為，中國繪畫色彩的表現(xiàn)一直受到中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)的影響，儒家講究“正德正色的合‘禮’之色，文質(zhì)兼?zhèn)涞暮稀取?，繪事后素”；道家講究“五色令人目盲”“虛”“無”等 ，產(chǎn)生了“簡約玄澹,超然絕俗”的哲學(xué)之美。比如山水畫中，形成了青綠、石青為主的青綠山水畫，花青、藤黃、胭脂、赭石等成為中國畫家廣泛使用的色彩，克里姆特作品中雖然沒有這些色彩的運(yùn)用，但其用色的方法和理念與中國繪畫的用色異曲同工，如后期大面積純色碰撞的用色方法，大量高飽和度色彩的裝飾運(yùn)用等，都能夠和中國繪畫用色找到相通之處。如作品《持扇女子》《瑪達(dá)·普里馬韋西》的背景，此時的克里姆特已經(jīng)沒有了金色時期在背景上大量運(yùn)用金銀裝飾的手法，而是采用直接的繪畫方法，重視筆觸和肌理效果，工藝性的減少也讓其繪畫性大大增加?！冻稚扰印分械镍P凰圖案與鮮艷的花朵，更是采用了平面的畫法，色彩高度概括、主觀，他專注于物體本身的固有色，而非平日寫生中專注自然色彩再現(xiàn)的方法，這樣的色彩運(yùn)用在其之后的作品中大量出現(xiàn)，這同中國木版年畫的用色方法一致，或者說克里姆特直接把中國木版年畫應(yīng)用于作品之中。我國木版年畫的用色多用黑、紅、綠、黃、紫等鮮明對比的色彩，畫面鮮艷而熱烈，色彩的運(yùn)用幾乎達(dá)到了高度自由的程度，如民間畫工毫無顧慮的將大紅大綠、明黃暗紫的色彩搭配在一起，起到了直抒作者胸臆的效果，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力?？死锬诽厣钍芷溆绊懖⑦\(yùn)用于自己的作品之中，他對中國繪畫用色方法和理念的借用將其藝術(shù)推到了一個新的高度。

四、中國傳統(tǒng)繪畫元素的運(yùn)用

克里姆特作品中許多造型元素可以在中國傳統(tǒng)繪畫中找到端倪，如他的人物畫作品中有一種標(biāo)志性幾何圖案——漩渦紋，被廣泛運(yùn)用在作品各處，這種“漩渦紋”正是來源于中國古老的繪畫藝術(shù)形式——彩陶圖案。在中國新石器時代，馬家窯文化彩陶最具代表性的紋樣正是“漩渦紋”，這種圖案是其作品平面裝飾性風(fēng)格的重要元素，如作品《阿德勒·布洛赫-鮑爾夫人的肖像》中，漩渦紋作為背景圍繞在人物周圍，配合旋轉(zhuǎn)式設(shè)計(jì)的長袍，使整幅畫的氣質(zhì)在富麗堂皇的同時又神秘莫測。這種現(xiàn)象在他的早期作品中也能找到影子，如類似龍紋的運(yùn)用，說明克里姆特很早既受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。在他的后期人物畫作品中則直接大量使用中國傳統(tǒng)繪畫元素作為背景，如瓷器繪畫、木版年畫、服飾圖案中的戲曲人物、鳳凰、孔雀、花卉等形象，這類作品有《持扇女子》《女友》《伊麗莎白·巴赫芬·艾希特肖像》《弗雷德里克·瑪利亞·比爾畫像》等。《女友》中的背景為中國傳統(tǒng)繪畫中的鳳凰、仙鶴和花卉形象，在右上角，有一只黑色的公雞，其用筆技法、造型意蘊(yùn)與中國水墨寫意畫高度一致?！兑聋惿住ぐ秃辗摇ぐＬ匦は瘛返谋尘盀橹袊善骼L畫或木版年畫中的戲曲故事《香羅帶》，人物衣服上則布滿了中國傳統(tǒng)繪畫云、水、火、如意、蝙蝠等紋樣?！陡ダ椎吕锟恕が斃麃啞け葼柈嬒瘛返谋尘俺錆M了中國瓷器繪畫中刀馬人物大戰(zhàn)的熱烈場面，和肖像女子華麗且極富動感的服裝融為一體，也和神情淡定的女子形象形成強(qiáng)烈的動靜對比。除此之外，克里姆特作品里還存在著來自中國的其他藝術(shù)元素，如中國古典建筑、戲曲臉譜、漢畫像石等。

克里姆特《女友》99×99cm 布面油畫 1916-1917年

這些中國藝術(shù)元素來源于他的收藏，生活中，他對中國藝術(shù)表現(xiàn)出由衷的熱愛，我們在攝影師莫里茨·納爾拍攝的克里姆特畫室照片中可以看到, 墻壁上掛著中國的木版年畫，上面是關(guān)羽像及身后的周倉、關(guān)平，書架上擺放著幾件中國瓷瓶和“和合二仙”瓷俑及一盒戲曲人物。席勒回憶，他的房間里有一個大衣櫥，里面陳列著漂亮的中國及日本服飾?？死锬诽氐钠拮影Ｃ桌颉じダ崭窬驮┲袊鄯z影。另外，他還收藏有來自中國的繪畫、屏風(fēng)、陶瓷及關(guān)于中國藝術(shù)的書籍，這些都融入了他的作品，對他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。   

5、結(jié)  語

縱觀克里姆特的人物畫創(chuàng)作，其敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神，善于借鑒吸收他國藝術(shù)的學(xué)習(xí)精神，深深影響了無數(shù)畫家，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新樹立了典范。在中國當(dāng)代繪畫領(lǐng)域中，中國畫家對克里姆特藝術(shù)表現(xiàn)出極大的興趣和親切感，如畫家盧延光極富裝飾性的線條、平面化的構(gòu)圖和夸張的人物造型，都折射出克里姆特的影子。工筆人物畫家張見的不少作品采用“一個人物配上圖案裝飾”的構(gòu)成形式，與克里姆特后期作品風(fēng)格相似。在中國歷屆全國美展及每年的美院畢業(yè)展中，我們也能看到不少受克里姆特影響的作品，如筆者的本科畢業(yè)作品《落·生》在畫面構(gòu)成處理和人物塑造等方面也得益于克里姆特人物畫的啟示，在未來，他的影響會更加深遠(yuǎn)。 

文章來源：《新美域》http://m.00559.cn/w/qk/29468.html