試析清初尚碑運(yùn)動(dòng)對八大山人繪畫的影響

摘要：在明清時(shí)期繁盛的文人畫風(fēng)氣的影響下，畫家們在技法上追求“寫”的重要性，崇尚“以書入畫”，明末清初正處于結(jié)構(gòu)帖學(xué)，建構(gòu)碑學(xué)的關(guān)鍵時(shí)期，晚明“帖學(xué)”的沒落，吹起了金石考據(jù)學(xué)的興盛之風(fēng)，不少明末清初的書畫家們將碑派古拙的筆意引入繪畫，使畫面呈現(xiàn)出一反既往的剛健樣貌。本文是以八大山人作為案例分析，通過八大山人書法與畫法的互滲，來分析其在清代碑學(xué)復(fù)興的大環(huán)境下所受的影響，以此探究其書風(fēng)、書意于畫面中的具體表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：八大山人；尚碑運(yùn)動(dòng)；碑學(xué)

明末清初碑學(xué)思想的萌芽

碑學(xué)思想發(fā)源于三代吉金、兩漢刻石和六朝碑版，它們被綜合稱為“金石學(xué)”。金石學(xué)的研究在北宋時(shí)期就已成型，官僚文人以收藏金石器物為雅好，帶動(dòng)了它的第一個(gè)興盛期，而后續(xù)朝代的發(fā)展，卻并沒有為金石學(xué)的繼續(xù)研究提供有利的思想文化氛圍。直至明清交替之際，易朝換代不僅帶來社會階層的動(dòng)蕩，也引發(fā)了清代學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)變，以顧炎武為代表的史學(xué)家們從明朝滅亡中意識到了理學(xué)的弊端，開始從空泛的義理學(xué)轉(zhuǎn)為對實(shí)證考據(jù)學(xué)的關(guān)注，他在《與友人論書》中

力斥理學(xué)家空談“心性”的思潮，提倡治學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，一如其在《日知錄》中提出的“必古人之所未及就，后世之所不可無，而后為之”，這份強(qiáng)調(diào)經(jīng)世致用的務(wù)實(shí)態(tài)度，對清初學(xué)者們的研究方向和治學(xué)理念，都起到了引領(lǐng)的作用，他們在推動(dòng)清初學(xué)術(shù)觀念轉(zhuǎn)型的同時(shí)，也為其后碑學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

另如，《四庫全書》中記載著閻若璩考證《古文尚書》真?zhèn)沃畤?yán)謹(jǐn)、細(xì)致的態(tài)度，“至若璩乃引經(jīng)據(jù)古，一一陳其矛盾之故，古文之偽乃大明”，《清史稿》亦評論他的治學(xué)理念為“事必求其根底，言必求其依據(jù)，旁參互證，多所貫通”，其重視事實(shí)考察的觀念，于清初在理學(xué)與考據(jù)學(xué)之中搖擺不定的部分士人們而言，有著極大的表率作用。且由發(fā)掘、重溫古典文化遺產(chǎn)而帶來的訓(xùn)詁考據(jù)之風(fēng)尚，同時(shí)也催促著考據(jù)學(xué)派恢復(fù)古代經(jīng)籍的原貌，他們認(rèn)為這些原貌大多藏于碑版史料當(dāng)中，從而引發(fā)了學(xué)界對于書法經(jīng)典譜系的質(zhì)疑。時(shí)年金石器物大量出土，錢大昕對此指出“自宋以來，談金石刻者有兩家：或考稽史傳，證事跡之異同；或研討書法，辨源流之升降。嘗鼎一臠，各厭所欲，挹水鉆燧，取之無盡”，在史學(xué)家們研讀金石彝器上文字的內(nèi)容之時(shí)，書畫家們也更加關(guān)注這些由文字本身帶來的藝術(shù)特色。

復(fù)興碑學(xué)的背景建立在晚明式微的帖學(xué)上，晚明的學(xué)術(shù)氛圍并沒有為碑學(xué)的振興帶來充分條件，崇尚董趙書風(fēng)的氣象依然存在，但值得一提的是，明末清初的部分具有創(chuàng)新意識的書家們認(rèn)為，書風(fēng)的靡弱之氣已經(jīng)走到了窮途末路，惟有追求獨(dú)特、彰顯自我的審美導(dǎo)向才能為書法藝術(shù)另辟蹊徑。

自魏晉以來，書法與繪畫的關(guān)系在人們長期的探索和實(shí)踐中變得日益緊密，正如中國畫最大的特色是書法性線條，書法藝術(shù)也容納著畫學(xué)的構(gòu)造，二者同作為筆墨精神的載體，在漫漫歷史的發(fā)展中形成了“以書入畫”、“以畫入書”的觀念。而當(dāng)朝政權(quán)、社會情勢、大環(huán)境下的文化興盛以及畫家個(gè)人的主觀思想，都會對畫作造成或大或小的影響，不論是書畫領(lǐng)域、詩詞歌賦或是文學(xué)作品，它們的發(fā)展都具有十分鮮明的階段性，譬如清代以前，“以書入畫”的實(shí)踐是由傳統(tǒng)帖學(xué)對中國畫的影響而催生，從宋元的繪畫中就能看出，人們在這個(gè)時(shí)期推重清麗、幽遠(yuǎn)、輕薄的藝術(shù)，到了明末清初，尊碑抑帖的書學(xué)氛圍迫使畫家們在繪畫風(fēng)格、繪畫觀念包括繪畫技法等方面，都進(jìn)行了新的拓展，“金石氣”也就此得以形成。

八大山人的“書畫同源”論

在清前期的藝術(shù)中，八大山人是踐行以碑入畫思想的先鋒實(shí)踐者。這個(gè)時(shí)期，以碑入畫的思想在追尋變法的畫家們心里已然生根發(fā)芽，而對于八大山人、石濤等畫家，身處于這樣的大環(huán)境只是大勢，從根本上來說，其家學(xué)傳統(tǒng)的影響是不容忽略的因素。在舊朝，八大山人的族親之中不乏聲顯名揚(yáng)的學(xué)者，其族叔朱謀瑋曾考訂《大禹碑》和《石鼓文》，另一位族叔朱謀垔在明末刊刻了南宋薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款式法帖》，八大山人在這耳濡目染之下，雖然未必即刻產(chǎn)生興趣，但也會為金石碑學(xué)的復(fù)興拓寬自我的接受力。另一個(gè)層面上，使得八大山人晚年從唐楷轉(zhuǎn)向篆隸的學(xué)習(xí)動(dòng)因，也是由于他與當(dāng)時(shí)主張復(fù)興金石學(xué)的文人有直接交往，諸如宋犖、邵長衡、閻若璩等。

所謂工畫者多善書，八大山人的書法與繪畫之間的互通并不是后人研究時(shí)強(qiáng)行加之，其源自于八大山人的《書畫同源冊》，該冊中關(guān)于“書法兼之畫法”及“畫法兼之書法”的題識，能夠最直接地印證八大山人書畫同源、書畫互滲的思想。

冊中第二開是《畫法兼之書法》，題曰：“昔吳道元學(xué)書于張顛、賀老，不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書法”，第四開《書法兼之畫法》：“癸酉六月既望，畫法董北苑，已更林北海書一段于后，以示書法兼之畫法”，這兩開冊頁的款識，就足以體現(xiàn)八大山人對于以畫入書和以書入畫的思辨，此冊面世后一年，便是《安晚冊》的創(chuàng)作時(shí)間。這段時(shí)期是八大山人藝術(shù)逐步從成熟走向升華的時(shí)期，繪畫尚如此，書法更是并肩而行。而在書畫家們集體求變法的明末清初，八大山人將書法融入畫法的一個(gè)創(chuàng)新之舉，便是花押的出現(xiàn)。

諸如在《書畫同源冊》和《安晚冊》中，均多次出現(xiàn)的“個(gè)相如吃”花押。胡先華先生認(rèn)為該花押勢如丹頂鶴豐羽翹尾，已完全是書法兼之畫法所創(chuàng)造出來的一種象征性的圖像。八大山人亦有草書詩軸可對此論證，詩曰：“客自短長亭，愿畫鳧與鶴。老夫時(shí)患押，鶴勢打得著?！? 這便直接說明了八大山人的花押意象，確實(shí)源自于其書法與畫法的兼容。而這份花押意象與金石文學(xué)的關(guān)聯(lián)性，體現(xiàn)于首次出現(xiàn)在《安晚冊》中的“十有三月”花押。據(jù)學(xué)界考證，該花押系八大山人效仿薛尚功《歷代鐘鼎彝器法帖》中“十有三月”的合文而成，且在八大山人晚年的書法作品中，亦多次出現(xiàn)了類似先秦金文中的合文現(xiàn)象。這是八大山人晚年受清初尚碑運(yùn)動(dòng)影響的有力證據(jù)，也是他從金石出發(fā)，落腳于書法及繪畫的變法。

不論是源自于從金石銘文的花押，還是八大山人晚年臨習(xí)的《大禹王碑》和《石鼓文》，他對于金石趣味的追求，要早于后續(xù)推崇北碑、拉動(dòng)清中后期碑學(xué)序幕的阮元，引金石氣入畫的實(shí)踐也在趙之謙、吳昌碩等清后期大寫意畫家之先，這也正是八大山人繪畫藝術(shù)具有超越性的一份體現(xiàn)。

三、八大山人繪畫中的金石趣味

（一）朗潤渾厚的花鳥藝術(shù)

八大山人在大寫意花鳥的發(fā)展史上是一座高峰，每逢提及，人們普遍想到的都是他充滿禪意的寫意花卉，他的禪畫已經(jīng)成為一種藝術(shù)語言的形式標(biāo)簽，也因此導(dǎo)致學(xué)界容易忽略他筆墨的厚度，從而漠視了他晚年繪畫中的金石味。

自八大山人開始臨習(xí)碑文之后，繪畫中便常見篆書的中鋒筆法，這種用筆法方式與金石碑學(xué)中追求的質(zhì)樸、剛健的趣味有一定相同之處，使筆墨呈現(xiàn)出凝練、朗潤、渾厚的特色，正如李一先生所言：“越至晚年，八大的繪畫筆墨越顯得朗潤渾厚?！? 諸如作于甲戌1694年的《安晚冊》，碑學(xué)對“拙”的推崇，促使八大山人在作畫時(shí)突破傳統(tǒng)文人畫的細(xì)膩程式，金石氣韻在他的畫中轉(zhuǎn)化為繪畫線條的凝練與內(nèi)斂，荷梗以篆筆寫出，線條圓潤飽滿，既具金石之厚重，又含行草之流暢，實(shí)為以碑入畫的典范。

甲戌同年，八大山人作有《石鼓文篆楷書冊》，這本冊頁并非是八大山人對與石鼓文和禹王碑簡單的臨習(xí)，他在臨寫的同時(shí)，還于冊中做了對于臨本的考釋，在落款時(shí)八大山人寫道：“甲戌花朝八大山人訂正八字。” 由此得見清初重視金石文字的實(shí)證學(xué)風(fēng)，八大山人在創(chuàng)作《安晚冊》的階段，亦對金石文學(xué)投入了相當(dāng)?shù)难芯?/span>

受同時(shí)期臨習(xí)《石鼓文》的影響所致，八大山人在中鋒的勁挺中融入了篆書圓鈍的筆意，這就使得他的線條多了柔和的韻味，縱使是干筆拖曳，也不會顯得急躁。在此基礎(chǔ)之上，筆墨的分量在線條的縮減和塊面的舒張便被中被凸顯了出來。

如《安晚冊》第十七水仙，見圖1。八大山人每一筆線條的勾勒都帶有以筆為刀的利落感，同時(shí)，線條中虛化的飛白補(bǔ)足了葉片柔嫩的部分，令它們呈現(xiàn)出了剛?cè)嵯嗄Φ莫?dú)特視覺效果。

圖1 朱耷 《安晚冊》第十七開

另外再著眼于他的畫面構(gòu)圖，這是八大山人繪畫中最出彩的一個(gè)部分。碑學(xué)對空間結(jié)構(gòu)的重新定義，在八大山人的畫面下表現(xiàn)為對傳統(tǒng)構(gòu)圖的顛覆。碑刻文字的錯(cuò)落與虛實(shí)對比，被八大山人轉(zhuǎn)化為畫面中的“失重”造型。他的畫面總是能在縱橫捭闔的走勢中彰顯出寂靜的氣質(zhì)，充滿著動(dòng)靜制衡的張力。

漢蔡邕說：“縱橫有象者，方謂之書?！? 書法藝術(shù)所體現(xiàn)出的“象”，與畫家?guī)煼ㄔ旎]有本質(zhì)的區(qū)別，八大山人繪畫中存在的這些張弛有度的韻律感，與他書法的空間結(jié)構(gòu)不一而同?？v觀八大山人的書法藝術(shù)，可見其字形空間結(jié)構(gòu)大多為頭尾收攏中宮豐滿，或上大下小的樣貌，且八大山人善用疊筆的手法，反映在畫面中便是大寫意點(diǎn)厾的筆觸，這也是對于金石鑿刻摹寫的生發(fā)。

（二）奇古率遠(yuǎn)的山水藝術(shù)

在八大山人的山水畫中，用筆用墨之枯濕濃淡精彩紛呈，淋漓二字是謂其筆墨酣暢，而奇古更是對八大山人該時(shí)期筆墨藝術(shù)的空前贊嘆。推動(dòng)清初碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的傅山曾言“寫字無奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙已矣”，《說文解字注》：“拙，不巧也?！? 意為不能為技巧也。在八大山人早期的山水畫中便能看出，其在初試山水時(shí)已經(jīng)窺得“不巧”這一特性，這一特性貫徹他的山水畫創(chuàng)作始終，并在八大山人晚年的山水藝術(shù)中得到了最為直觀的呈現(xiàn)。

以八大山人創(chuàng)作于壬午1702年的山水小品為例，見圖2。從筆墨上看，這幅山水乍看去是干焦墨色先聲奪人，實(shí)則不然，八大山人的筆墨語言遠(yuǎn)比粗淺看去所獲得的信息要更加豐富，干枯之下可見濕筆留痕，墨焦之外亦有清淺輔之，畫面中處處皆為斫劈之勢，墨色焦枯，筆下的線條也是并無定式。八大山人先在第二十開書法后記于題跋中寫明：“甲戌夏五月六日以至既望，為退翁先生抹此十六幅”，其中，“抹”這一動(dòng)詞就耐人尋味。在中國畫久遠(yuǎn)的歷史長河中，自文人畫之后就開啟了書畫同源的思想崇尚，而在現(xiàn)世有題跋留存的大量繪畫作品上可見，“寫”字的使用甚廣，在文人氣盛行的元明之際，畫家們推崇以寫入畫，少有八大山人此般大刀闊斧，直言談“抹”，可以說，八大山人是清初將金石的寥廓之感引入繪畫的先行者。在往后的冊頁中，“抹”一用筆的感受貫徹始終，雖不再提“抹”字，畫面呈現(xiàn)上卻處處皆是抹痕。再合并題跋談八大山人的樹石造型，就八大山人的書法本身來說，從金石中延續(xù)下來的這股篆書的筆意，使得他的行草圓拙厚實(shí)，也使他畫中的線條和造型變得高古。從這張畫的題跋中便可窺見一二，它們與畫中摹寫樹石造型的行筆方式一致，布局章法一致，節(jié)奏韻律一致，這種對于造型的變形與簡化是基于形體機(jī)構(gòu)、幾何形態(tài)、審美情感，以形寫神，將筆墨通俗化，發(fā)自于心而合乎理，真正達(dá)到自如隨性、得意忘形的境界。這對古稀老人而言是平淡拙撲，但若放在稚子身上，就是天真無邪，老子云“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥” 正是此理。這些觀點(diǎn)源自于人們對自然事物的認(rèn)同、對天真浪漫之貌的追求、以及為掃清矯揉造作之風(fēng)的愿景。

圖2 朱耷 《安晚冊》第二十二開

結(jié)語

清初碑學(xué)的復(fù)興扭轉(zhuǎn)了人們的審美取向，這股對于樸拙之風(fēng)的崇尚由書法引入繪畫，影響著在清初擁有創(chuàng)新精神的畫家。八大山人作為引碑入畫的先驅(qū)，他在該時(shí)期的畫作不僅是其畫藝的一次展示，也是推動(dòng)時(shí)局推崇樸拙之風(fēng)的有力一步。

個(gè)人筆墨語言的形成與社會經(jīng)歷與學(xué)識修養(yǎng)有著密不可分的關(guān)聯(lián)，而時(shí)局的變化固然也會影響書畫家的創(chuàng)作。誠然，書畫只是形式，繪畫題材也不過是承載繪畫者本人思想情感的工具，隱含在其后的藝術(shù)理念更值得關(guān)注，不管是學(xué)術(shù)上的考據(jù)風(fēng)氣，還是書畫藝術(shù)上的筆墨技法，金石碑帖對于后世的藝術(shù)家來說無疑是可貴的學(xué)習(xí)財(cái)富，當(dāng)今書畫創(chuàng)作中所需的正是這股類比金石雄渾剛健的樣貌，這對矯正有墨無筆的靡軟之風(fēng)有著至關(guān)重要的作用。

文章來源：《新美域》http://m.00559.cn/w/qk/29468.html