自畫像與自畫者對話的現(xiàn)實意義

 一、自畫像
自畫像具備一定的自傳性，其歷史從西方中世紀的拉斐爾到現(xiàn)代的辛迪·舍曼，從古典架上到以現(xiàn)代科技為媒介呈現(xiàn)。無論手段如何，都是在進行著現(xiàn)實的自我與作品中的自我以及自我與現(xiàn)實世界的對話。藝術(shù)家在不同時期的自畫像都是一把打開其精神世界大門的鑰匙，使我們無需依靠文字，仍可了解到那時的生活信息、時代信息。
當自畫像的作者以一個藝術(shù)家的身份參與了自畫像的討論，其行為會使這個過程成為一個有溫度的、更為生動的探究過程，這也是一個自我審視與自我建立的“文字行動”，是作者在自畫像之外的一份具有現(xiàn)實意義的、書寫為動態(tài)創(chuàng)作的藝術(shù)行為。作者以一個書寫者和一個藝術(shù)家的雙重身份，對自我創(chuàng)作與內(nèi)心感受進行雙重剖析與雙重闡釋。在研究的現(xiàn)實意義上，是一種新的建設(shè)。
二、后現(xiàn)代的荒誕與現(xiàn)代主義荒誕
荒誕成為了西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義中最典型的審美形態(tài)，是西方現(xiàn)代文化與現(xiàn)代社會的產(chǎn)物。其一方面給西方傳統(tǒng)的文化藝術(shù)造成了巨大影響，另一方面又體現(xiàn)了現(xiàn)代社會的時代風貌，對人類最本真的自然存在發(fā)出了呼喚，促進了當時社會藝術(shù)文化的繁榮。
由現(xiàn)代主義引發(fā)的荒誕，在不同階段與時期，其意義也有所不同。在前現(xiàn)代主義階段，荒誕表現(xiàn)出了真實性，即非常態(tài)表現(xiàn)的異化的情態(tài)。前現(xiàn)代主義階段，荒誕大致作為一種形容詞性的特征與作用，使其與現(xiàn)實保持距離。
在后現(xiàn)代主義階段，荒誕則成為一種被默認與接受的自然生存狀態(tài)。在這里，荒誕的意義不再是前現(xiàn)代主義階段所謂的“異化”“局限”和“分裂”，其意義是用來代言生活狀態(tài)與加工戲劇性的生活，成為了生存狀態(tài)的本身，是被認可了的自然態(tài)度。后現(xiàn)代主義階段，荒誕不再“荒誕”，其與人的正常生存機能一同游走在生存環(huán)境中，成為理所當然。
綜上所述，反觀當下，荒誕的釋義從我們自身便產(chǎn)生一個新的視角。體制與體制下的成長是一種現(xiàn)實的“真實”，在真實之外反觀，我們的自畫像是否屬于我們的真實處境，正像是現(xiàn)代主義的荒誕與后現(xiàn)代主義的荒誕的釋義?！盎恼Q”與荒誕的被接受，畫面之外的荒誕被理所當然化了，荒誕被接受了，荒誕不再荒誕。
那么，操縱畫面的主觀者也就是藝術(shù)家似乎更像是跨在陰陽兩界的傳媒者。
三、視覺闡釋與真實記錄
通過文字對作品進行視覺闡釋是必要的，這一行為使自畫像題材的作品與藝術(shù)家的研究產(chǎn)生了新的價值。從有美術(shù)史以來，我們就開始接受自畫像的敘述方式，從自我人生的記錄到自我內(nèi)心的審視，無數(shù)的藝術(shù)家以這樣的手段無聲地傳達著內(nèi)心的真實與不可逃避的時代的真實。我們今天可以用自畫像作為歷史研究的資料文獻，從中分析畫中人的時代風貌與信息，并可嘗試提出新的比照與探究。心理學(xué)的研究依然可從自畫像中尋找可用的養(yǎng)料。
倫勃朗是以自畫像貫穿一生的忠實自我記錄者。還有一些更具戲劇感的自畫像則是由藝術(shù)家扮演某種角色。創(chuàng)作過程中，作者也從現(xiàn)實身份蛻變成戲劇角色。作為現(xiàn)實的鏡像，創(chuàng)作者省略的現(xiàn)場，即是創(chuàng)造一個屬于畫面的現(xiàn)場。這一過程使運用照相達到真實復(fù)制效果的科學(xué)技術(shù)行為也具有了書寫性。在呈現(xiàn)過程中，畫面效果成為真正的操縱者，傳統(tǒng)繪畫技術(shù)與現(xiàn)代攝影技術(shù)都不可逃避地從事著邏輯布局的任務(wù)，從而達到以距離交換立場、使作品發(fā)聲的視覺闡釋目的。自畫像創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中則成為后現(xiàn)代的典型胚胎，在其營造的劇場，成為角色的自畫像也由此承擔了理所當然的“荒誕”任務(wù)。在后現(xiàn)代主義的理論中，荒誕成為理所當然，不再“荒誕”。那么，在此面前，我們真實的生存狀態(tài)卻成為了一種荒誕景象。文化復(fù)制與體制復(fù)制是自畫者在創(chuàng)作中無可逃避的責任。這一切仿佛是機械性的條件反射，是存在意識的生物反應(yīng)，不可能停止。自畫像也是一種戲劇性的對現(xiàn)實的真實記錄。創(chuàng)作過程由此成為畫面之外的自我意識的“鏡像玩味”。
四、符號意義
復(fù)制在自畫像的創(chuàng)作過程中是成像的真實執(zhí)行者。以美術(shù)史的記載為證，模特是有力的創(chuàng)作道具與真實條件，畫面最終成為真實與意識的拼貼。傳統(tǒng)的寫實技法與現(xiàn)代的攝影技術(shù)都是將真實與意識、現(xiàn)實與夢想封閉在同一個結(jié)果當中的手段。整個結(jié)果是直接指涉生命狀態(tài)與社會現(xiàn)實的詩意實踐，用強調(diào)性的或批判性的視覺樣式制定符號。
在這復(fù)制過程與結(jié)果中，符號的強烈意義可使畫面中的自畫者與畫面之外的自畫者自覺降低距離，甚至產(chǎn)生幻覺，認為畫面內(nèi)外的為同一人。而從藝術(shù)作品的獨立性意義看來，作品內(nèi)外的自畫者形象互為他者。畫面上逐漸呈現(xiàn)的自畫者在逐漸完整的過程中便進行著脫離的行為，直到成為與這個世界緊密相連又相互分離的一種意識情態(tài)。
自畫像、自畫者、生存狀態(tài)，這三者之間由此形成了一個“真實”世界，真實中的沖突卻成為作品視覺效果的煽動性功能。