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巴蜀古琴四人談之二:江嘉祐琴學(xué)訪談

作者:江嘉祐、楊曉來源:原創(chuàng)日期:2013-09-30人氣:2414
 江嘉祐:我一直覺得,自己身上那點藝術(shù)細胞主要源于父親。我的父親江建藩,字屏周,從青年時代就醉心于國畫和戲曲,曾經(jīng)遠赴上海開畫展,也是當(dāng)時成都川戲圈子里很有名的票友。兄弟姐妹很小的時候,父親就讓我們接觸琴棋書畫。我第一次接觸古琴,是龍琴舫先生到我家來給大姐江嘉鳳上課,那是1947年,我才5歲。我上初中時學(xué)了二胡,就越發(fā)喜歡民樂。1957年,在一個偶然的機會聽到喻紹澤先生演奏古琴,心里多年以來潛存的對古琴的向往越來越強烈,于是請父親帶我去龍先生家拜師。我學(xué)琴熱情很高,每星期差不多去學(xué)兩三次,一直到1959年11月龍老去世,我跟隨先生學(xué)了整整兩年。
因為愛好音樂,1961年我從“成都市科學(xué)技術(shù)學(xué)校”中專畢業(yè),憑著古琴、二胡的技能考到了成都軍區(qū)戰(zhàn)旗文工團。不過那時風(fēng)聲已經(jīng)緊了又是在軍隊文工團,所以完全不可能彈古琴,我只能從事專業(yè)二胡演奏。不久,戰(zhàn)旗文工團送我們這批年輕的演奏員去四川音樂學(xué)院進行業(yè)務(wù)培訓(xùn),我特別珍惜這個機會,在川音的兩年盡可能學(xué)習(xí)各種音樂基本技能和知識。接下來,我被調(diào)往重慶五十四軍搞文藝宣傳演出和創(chuàng)作,并任演出隊樂隊首席二胡。復(fù)員后,我進入四川石油企業(yè)做技術(shù)情報工作。直到1979年,我才有機會開始恢復(fù)古琴。喻紹澤先生當(dāng)時在四川音樂學(xué)院擔(dān)任古琴老師,成都的琴人開始恢復(fù)琴社雅集。我聽說這個消息,非常希望能參加琴社活動,于是通過好朋友何明威先生拜見喻先生。1980年,喻老師熱情地介紹我加入了錦江琴社,爾后又推薦我成為錦江琴社社委。上世紀(jì)80年代中期,喻老師年事高邁,自己卸任社長一職并推薦侯作吾老師的學(xué)生何朝現(xiàn)先生任社長,我與曾成偉任社委(理事)。1992年何朝現(xiàn)先生因糖尿病加重而卸任,經(jīng)過選舉,曾成偉任社長,我任副社長。當(dāng)時我們琴社的雅集基本是定期舉行,每月一次或兩月一次。雅集時大多以自發(fā)彈琴為主,也舉辦講座,比如請川音音樂學(xué)系朱舟教授來講音樂史或者古琴發(fā)展的歷史。有一次,也安排我給大家講講傳統(tǒng)音律與現(xiàn)今通常樂理知識的對應(yīng)比較關(guān)系。琴社曾發(fā)動琴人們打譜,選擇了《西麓堂琴統(tǒng)》刊印的“臨邛引”、“無媒意”等琴曲來嘗試,我也都參與其中。當(dāng)時,琴社常常組織到學(xué)校去演出,四川師范學(xué)院、西南民族學(xué)院、電子科技大學(xué)這些學(xué)校是我們常去的地方。同時我們也常參加會議演出活動,例如政協(xié)會議、道教協(xié)會會議、全國杜甫詩學(xué)會、海峽兩岸文化交流活動、蓉城之秋音樂會等。在這些演出中,很多節(jié)目的安排解說內(nèi)容都由我來負責(zé)整理。那個時期,我除了擔(dān)任獨奏、琴歌伴奏之外,還要和曾成偉、何明威先生一起,在合奏曲目之前為社員們一一定弦。當(dāng)時大家的興致都很高,都是義務(wù)演出并不看重物質(zhì)報酬。
1990年、1995年,由文化部中國音協(xié)、四川省政府、成都市政府主辦了兩屆中國古琴藝術(shù)成都國際交流會,作為協(xié)辦單位,我們錦江琴社起到了很重要的作用。何朝現(xiàn)、曾成偉和我都被聘為組織委員會委員。2006年在邛崍國際文君古琴藝術(shù)節(jié)上,我為特邀嘉賓;2011年的成都國際非物質(zhì)文化節(jié)專項古琴大展上,我被聘為學(xué)術(shù)委員會委員,并參加了海內(nèi)外琴家古琴專場演奏會的演出。錦江琴社的這些活動為古琴藝術(shù)的傳播交流客觀上起到了推動作用。
楊曉:龍琴舫先生是民國時期的蜀琴大家,在當(dāng)時四川乃至全國琴界都有一定影響力。古琴“老八張”中,我們?nèi)阅苈牭剿葑嗟那偾稉v衣》。關(guān)于龍琴舫老師的第一手歷史資料十分罕有也非常珍貴,您作為他目前唯一的在世嫡傳弟子,請您具體談?wù)匌埨蠋煹母鞣N情況。
江嘉祐:民國時期,成都大概有三個琴藝活動圈子。一是以裴鐵俠先生為主的“雙雷齋”,一是以龍琴舫先生為主的“霸派”,還有一個就是喻紹唐、喻紹澤先生為主的“葉氏家傳”琴學(xué)。我的老師龍琴舫,現(xiàn)在的年輕人可能知道得不多,但從民國到解放初期的四川琴壇,甚至全國琴壇,龍琴舫先生都是一位重要琴家。在《幾個琴人的情況》①這篇文章中,査阜西先生只提到了兩位成都琴家,一位是喻紹澤,另一位就是龍琴舫。
龍先生1886年生于成都,據(jù)他自己說,9歲開始跟隨灌縣二王廟道長楊紫東學(xué)琴6、7載,楊紫東是清末泛川派琴家,也是張孔山的琴友。之后,龍先生又跟隨錢綬詹學(xué)琴,并與他的兒子楊亙通過“換”琴曲來相互學(xué)習(xí),十幾歲在琴壇上就頗有名氣。1916年,龍琴舫與謝云生一起開設(shè)“長嘯琴館”招徒授琴,為蜀中培養(yǎng)了不少優(yōu)秀琴人。20世紀(jì)中期,因其在琴藝上的極高造詣,龍先生已經(jīng)名滿川內(nèi)外琴壇。
龍先生年輕時曾經(jīng)短時從戎,上世紀(jì)40年代中期,便解甲歸耕過著半隱居的生活,教些私塾和古琴學(xué)生度日,我感覺龍老應(yīng)該屬于陶淵明那種歸隱。在我的印象中,龍先生交游較少,更喜歡撫琴養(yǎng)性、自得其樂。不過,先生在民國四川琴界的名氣和地位很盛,除了査阜西先生外,吳景略等先生也拜訪過他。龍老一般不會和我說這類事情,他不愛談這些,但是他的確有說過自己是“霸派”。査阜西先生也曾提到霸派這個概念,他說:“1937年據(jù)成都琴社琴人反映,蜀中琴壇自晚清唐彝銘、張孔山輩創(chuàng)為新聲,風(fēng)格已變,惟龍氏尚是舊式霸派云?!?
有段時間我喜歡晚上下了課去他家學(xué)琴,在院子里放個竹椅子,完全是農(nóng)村的味道,那種茅草房的味道。我問老師:“什么叫做霸派?”他就開玩笑說:“就是在壩壩里面彈琴嘛?!辈贿^當(dāng)談到風(fēng)格的時候,他的確認(rèn)真地說過“川之虞山”這個概念。這個話要看怎么理解,虞山在當(dāng)時是非常著名的琴派,很多彈琴的人都把虞山看成是正宗,四五十年代不少琴家說自己是虞山,川之虞山這種說法應(yīng)該是一種比附。不過,從我老師的琴風(fēng)來看,的確比較接近早期虞山,就是嚴(yán)澂所追求的那種清微澹遠的風(fēng)格。他將蜀地琴藝和早期虞山結(jié)合起來,奠定了蒼勁澹遠的霸派獨特琴風(fēng)。
龍老的琴學(xué)觀點和他的琴音一樣是很儒雅的,他不彈《廣陵散》,絕對不彈,具體的原因他沒有說過,但是我猜,他是深受正統(tǒng)儒家思想的影響,而這首曲子則充滿了叛逆與殺伐之氣吧。當(dāng)然,他也不彈《鳳求凰》之類的,覺得這曲子代表的應(yīng)該是所謂“靡靡之音”吧(笑)。龍老也有很鏗鏘的東西,比如《普庵咒》,一般人彈得規(guī)整他卻反而鏗鏘?,F(xiàn)在回味起來,老師的琴音應(yīng)該是把清微澹遠與蒼勁挺拔結(jié)合起來了,表面上看來平靜卻意境深遠。相對來說,同時期的四川琴家中,侯作吾先生就顯得更雄渾豪放,而喻紹澤先生則更嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)健。從1957年到1959年,我跟龍老師學(xué)了十余首曲子,我記得是《杏壇游》、《關(guān)山月》、《陽關(guān)三疊》、《良宵引》、《春曉吟》、《秋江夜泊》、《鷗鷺忘機》、《南派平沙落雁》(簡稱《南平沙》)、《醉漁唱晚》、《墨子悲絲》等等。
龍先生真正的高峰是在上世紀(jì)20-40年代,因為長期受內(nèi)風(fēng)濕的折磨,50年代我跟龍老學(xué)琴的時候他的手已經(jīng)嚴(yán)重變形。1956年,査阜西先生來訪問龍老,聘請他為中國藝術(shù)研究院的特邀演奏員,每個月國家支付60元。60元,在當(dāng)時是相當(dāng)高的工資,查先生說國家希望龍先生能多培養(yǎng)些學(xué)生。龍老曾經(jīng)給我說:你要好好學(xué)琴,學(xué)好了我給查先生寫信推薦你??上嗜ヌ纾乙惨虼藳]有機會走上先生說的這條道路。在我看來,龍先生生命的后期很悲涼,他寫給查先生的信調(diào)子很低、很傷感,信中說:……舫學(xué)無術(shù),幼癖嗜琴,數(shù)十年糊口四方,以致一曝十寒,毫無成就。博得虛譽,貽笑知音。民三十厭世還鄉(xiāng)重研古調(diào),頗慰清貧,兩鬢吹霜,痼疾忽發(fā),殆類癱瘓,左名右食,窘于下指,實屬畢生之恨。
楊曉:關(guān)于四川以及與四川相關(guān)的古琴流派名稱,目前比較流行的有三種說法:一是川派,二是蜀派,三是泛川派。您如何看待流派名稱的問題?
江嘉祐:關(guān)于我們這個琴派的名稱,我的觀點很鮮明,我認(rèn)為査阜西先生在上個世紀(jì)五、六十年代經(jīng)過了大量的調(diào)查采訪,得出這個“泛川派”的結(jié)論不僅是科學(xué)的,而且反映了四川古琴近幾百年來真實的發(fā)展歷程。
泛川派從形成開始,就有一個多源的開端。與張孔山幾乎同時期的著名琴家有馮彤云、楊紫東、錢綬詹、唐彝銘、曹雉云、蘇天培、雪堂大和尚、竹禪上人、顧玉成等等。這批琴友之間多有來往,關(guān)系也比較復(fù)雜。比如馮彤云是張孔山的老師,葉介福、顧玉成等是張孔山的學(xué)生,楊紫東、雪堂大和尚、唐彝銘這些是與張孔山常有來往的琴友。馮彤云、錢綬詹、曹雉云和張孔山都是江浙人,又都于咸豐年間來蜀地。而被認(rèn)為是泛川派開山之作的《天聞閣琴譜》,也是張孔山與唐彝銘、葉介福共同完成的。種種事項說明泛川派并不是完全原生于巴蜀,是來自于江浙一帶的琴家和本地琴家一起開創(chuàng)了清后期巴蜀地區(qū)的琴壇風(fēng)貌。當(dāng)然,在這一群開先河者中,張孔山是其中的杰出代表。在泛川派這個概念下,我覺得龍老所說的霸派就是其中的一個分支。龍老是楊紫東的學(xué)生,楊紫東其實也是江浙人,比馮彤云、張孔山等晚一些到四川,后來從四川到陜西做幕僚又回到了四川。之后,他去灌縣二王廟當(dāng)?shù)朗?,與張孔山同為道內(nèi)人士,他們在琴上素有交往。
泛川派之所以離不開這個“川”字,是因為這個流派的定型是在四川,是在四川風(fēng)土人情、氣候風(fēng)物的影響下最終形成的。不過我之所以覺得查先生這個“泛”字用得好,形象地表現(xiàn)出來自外地和本土的老師所教的學(xué)生后來又散播到中國各地,形成事實上的“泛川”局面。別說學(xué)生,連張孔山、竹禪和尚、顧玉成這些開創(chuàng)者自己后來又游走江湖,在湖北、湖南、江浙等地傳授古琴技藝;同時,他們自己也受到各地琴藝的影響,而形成了不同的個人風(fēng)格。從這個歷史過程來看,我覺得,泛川派最大的特點不是獨有特色而是兼容并蓄。上世紀(jì)50年代查先生一提出“泛川”這個概念,就受到全國琴界的廣泛認(rèn)同,一直到現(xiàn)在這個概念在琴界基本上形成了共識。
過去,人們常用“蜀聲峻急”、“吳聲清婉”這些形容詞去對一個流派進行評價,我常常在想這種用一個詞語或者一種風(fēng)格來對一個地域琴派進行概述的方式是不是太概略了些。“蜀聲峻急”應(yīng)該只是趙耶利對當(dāng)時某一兩個蜀地琴人之琴聲的評價。盡管我們承認(rèn)一方水土養(yǎng)一方人,巴蜀的地方氣質(zhì)對琴人有潛移默化的影響,但隨著廣泛交流的展開,其實琴家的個人追求是各不相同的。從整體來看,泛川派內(nèi)部在聲音審美傾向上并不是單一或者統(tǒng)一的。
從現(xiàn)在的情況來看,古琴流派林立的情況基本上過去了,單一的師承關(guān)系也過去了,地域不再是界限,現(xiàn)在的年輕人在不同的派系和不同專家之間自由學(xué)習(xí),這是一件大好事。我在音樂上一貫的觀點是推陳出新,每一代人甚至每一個人在音樂上都應(yīng)該有自己的主見,并不是老祖宗的東西才正宗才好。如果一個琴人沒有自己的東西,全盤復(fù)制老師,那就不能說是個藝術(shù)家,藝術(shù)需要有不斷創(chuàng)造才能發(fā)展,要有個性才能發(fā)展。就我個人而言,我受教于龍老師,但我并沒有拘泥在老師的傳承中,我覺得龍老也不期望這樣吧。我和龍老處的時代不同了,我的演奏除了老師的傳承、自己的審美個性還應(yīng)有這個時代的痕跡。
楊曉:除了龍琴舫老師,吳景略先生是您非常敬仰的琴界前輩,也想請您聊聊他對您個人琴風(fēng)的影響。
江嘉祐:除了與龍老這種不可割舍的師生恩情,在上一代琴家中,我最崇拜的是吳景略先生,我覺得他是劃時代的演奏家。對于我個人演奏風(fēng)格的形成來說,吳老是至關(guān)重要的一位老師,我沒有機會受教于他的門下,但他的演奏錄音成為我最好的學(xué)習(xí)樣本。第一次聽到吳老的“瀟湘水云”是在放學(xué)路上,路邊的小店放著無線電廣播,我就癡癡地站在那兒聽。當(dāng)時我并不知道吳景略是誰,但那種琴聲中有種跌宕的“音樂性”和深遠的藝術(shù)境界強烈地感染了我。之后我專門去找吳先生的錄音來聽,其節(jié)奏力度之變化、音色之細膩、氣韻之生動,讓我覺得新意盎然,內(nèi)心引起強烈共鳴。十幾歲的這次經(jīng)歷,使我第一次真切體會到琴聲中“音樂性”這種概念。
吳景略先生的琴學(xué)功底并不僅源于古琴,他二胡、琵琶等民族樂器皆通,據(jù)說還擅低音提琴,他所涉及音樂類型多種多樣,在樂感上觸類旁通,音樂性很強。同時,你在他的琴風(fēng)里面也能聽到明顯的地域性特征,江南那種柔美、流暢、飄逸的東西都帶到了琴里。與龍先生不一樣,龍先生的琴風(fēng)平靜深遠,相對來說,吳先生的琴風(fēng)華麗而不失韻味,你聽他的《漁樵》、《梅花》就是這樣。吳老演奏中對音色和強弱關(guān)系的處理成為我追求的目標(biāo),那種跌宕流暢的節(jié)奏、變化豐富的音色,真是令人心向往之。吳先生在演奏上的特點非常多,是根據(jù)琴曲的需要來變化自己的風(fēng)格,不僅有細膩的《憶故人》也有氣勢如雷的《瀟湘水云》、《廣陵散》,你聽他的《廣陵散》一方面鏗鏘跌宕,另一方面又在音質(zhì)音色上很舒服,這就很不容易了。
舊時代的琴家在整體上不如當(dāng)代琴家是特別正常的現(xiàn)象,一代要比一代強啊。但我覺得吳景略先生的演奏超越了他那個時代,也超越了流派之別。他的音準(zhǔn)、節(jié)奏、強弱跌宕是那個時代琴家所沒有的,和當(dāng)今頂級琴家比起來也毫不遜色。尤其在節(jié)奏的處理上,他除了遵循傳統(tǒng)上的規(guī)整之外,琴曲中的節(jié)奏往往處理得變化豐富而且具有傳統(tǒng)的韻味。査阜西先生在總結(jié)中并沒有寫吳先生屬于哪門哪派。這從另一個角度證明了吳先生的演奏超越了當(dāng)時流派這種地域概念,他在音樂中賦予了極豐富的個性色彩,是那個時代“演奏家”的杰出代表。
我和吳老的見面,是唯一的一次,也是太晚的一次!1987年夏天,我出差途徑北京,特意到中央音樂學(xué)院宿舍區(qū)拜見吳老。然而多么不幸,家人說:“你來晚了,早兩天還能聽吳老彈琴,昨天他老人家住進了醫(yī)院,是癌癥晚期,可能回不了家了,他本人還不知道。”第二天,我買了水果趕到中日友誼醫(yī)院去看望他。他很高興,給我講起自己在抗日戰(zhàn)爭期間重新彈奏《瀟湘水云》的故事。他說,當(dāng)時日寇入侵國土,其情形恰與南宋時期相似,他和郭楚望的心境產(chǎn)生了強烈共鳴,把一腔沉郁、壓抑以及憤懣都傾注到這首古琴曲中。
《瀟湘水云》這首優(yōu)秀的傳統(tǒng)琴曲,琴界公認(rèn)最出色的兩個詮釋打譜是“查瀟湘”(査阜西版)和“吳瀟湘”(吳景略版)。我非常敬仰査阜西先生的德藝,然后就這首琴曲而言,我更喜歡吳老的打譜。他比查老的打譜音樂中有更多的情,那種壓抑、那種憂患、那種憤懣,最后又歸于看似的平和。其中,既有知識分子憂國憂民之心,又有文人無力無助的無奈,太深刻了!同吳老的唯一一次見面,所幸我為他照了一張照片,還與他合影一張,這些照片我珍存到現(xiàn)在。幾個月后,吳老與世長辭!
楊曉:《平沙落雁》是明清以來非常重要的一首琴曲,在查阜西先生《存見古琴曲譜輯覽》里面記載有幾十種琴譜均刊載了此曲。也就是說,這首琴曲流變的版本非常之多。江老師,您曾整理過一曲特別的《南派平沙落雁》(編注:以下簡稱《南平沙》),不知道這首琴曲為何稱“南派”?另外,從立意的角度來看,您覺得這首平沙與我們慣彈的那個版本有什么不同?從技術(shù)處理來看,又有什么特別要注意的細節(jié)?
江嘉祐:《平沙落雁》是最具代表性的琴曲之一,一共有30多個不同的版本,100多種不同的彈法,這些也證明了《平沙》是非常美的琴曲。1956年,査阜西先生在全國調(diào)查采訪的總結(jié)中,將《南平沙》列為泛川派代表琴曲。對于此曲,由于從我姐姐起就彈唱演奏,我自小就有旋律入耳。后來龍老給我授課,不以琴歌形式傳之,而是強調(diào)指法、節(jié)奏和旋律,我覺得其實就是強調(diào)琴曲的器樂化。因此多年以來,這旋律在腦際中從未淡漠,很是清晰。我在自己的演奏中,更多地將這首琴曲向純器樂樂曲的方向變化,強調(diào)用音樂來抒發(fā)它的主題而不束縛在唱詞節(jié)奏上。當(dāng)然,這首作品的唱詞是極美的。
一般認(rèn)為《平沙》是表現(xiàn)秋高氣爽那種鴻鵠之志,而這首《南平沙》原來龍老師給我講過,他說這首更多是傷感的情緒,其他也沒有說太多。因為當(dāng)時這首曲子是有詞的,你基本上能感覺出來。其他的《平沙》寫的是一群秋日落霞之間穿行的雁陣,而這個平沙寫的是一只孤雁,我在旋律進行中明顯感覺到這種情感。
琴曲演繹一定要有一種對比、層次,才有音樂性。第一段一開始兩遍“泛音”的反復(fù),呈現(xiàn)出一種深秋黃昏、孤雁哀鳴引發(fā)的思鄉(xiāng)情愁。從譜面上來看,這是兩段完全重復(fù)的音樂,演奏者需要通過音色、節(jié)奏和速度的變化來豐富音樂,完全重復(fù)意義不大。首先是右手觸弦位置的變化,使這兩句在音色上有明顯區(qū)別,越是靠岳山越顯得剛勁明亮,越是靠一徽就越柔和暗淡,廣陵派的右手甚至彈到3、4徽的地方,這些都是表現(xiàn)的需要。另外,在節(jié)奏上也要有所變化,第二遍泛音的節(jié)奏處理得密集些,以便和第一段形成對比。
我彈琴所要追求的第一就是“音樂性”,為了表達這個音樂性,就必須在各種細節(jié)上下功夫,盡量做到有變化。就我個人的習(xí)慣來看,總覺得兩次一樣的旋律重復(fù)就不太舒服,一定要有變化。另一方面,音樂的“連貫性”和“流暢性”也不能忽視。對于古琴這種撥弦樂器來說,音樂的連貫性和流暢性是個不容易解決的大問題,每個演奏者都應(yīng)該打好這個基本功。如何連接得美,每個人的理解不一樣,但每首曲子都必須在連接這個問題上好好琢磨一番,馬虎不得,因為這些連接的設(shè)計實際上體現(xiàn)了一個琴家的音樂風(fēng)格和審美追求。要做好連接、表達出韻味的美感,手腕的運用就顯得非常重要了,只有手腕的問題解決了,才能表現(xiàn)出音與音之間各種微妙關(guān)系。
每個琴人都有自己對琴聲的追求,百花齊放是件好事兒,我對音色的理解是自己主觀的感受。我小時候?qū)W琴彈的是絲弦,但我并不愛彈絲弦。我覺得絲弦在音色上的確有一種綿柔感,但在音的傳導(dǎo)性上的確有不足之處。絲弦比較粗糙、細膩度不夠,余音很短,音色變化難做出來,換句話說,就是我需要的那種音樂上的流暢的線條感在絲弦上是出不來的。要想在絲弦上表現(xiàn)“淌”這種技法很困難,而我用“淌”又比較多。
楊曉:在左手技法中,您特別講究吟猱。對左手吟猱的豐富處理方式,似乎已經(jīng)成為您演奏中的某種個性風(fēng)格。在古代琴學(xué)著作中,關(guān)于吟猱有不同的說法,比如徽上為吟,徽下為猱,有的又說大幅波動為猱、小幅波動為吟,似乎分得很細。
江嘉祐:吟猱是個典型的左手技術(shù),在講這個技術(shù)之前,我們應(yīng)該想想什么叫做“技術(shù)”。在這個問題上,我的小兒子江瀾給了我很好的啟發(fā)。江瀾學(xué)的是大提琴,上海音樂學(xué)院畢業(yè)后去了美國深造。我們有時候會在音樂理念問題上做交流,他的觀點往往會啟發(fā)我對古琴藝術(shù)的深入認(rèn)識。江瀾認(rèn)為,技術(shù)是一個廣義的概念,既包括了我們常說的動作技術(shù),也包括了一些內(nèi)心的東西,比如說對音色的感受和把握,總之樂感本身也是個廣義的技術(shù)問題。這個觀點放在古琴上來看,有助于我們更清晰地理解琴技與琴藝的關(guān)系。比如某些演奏家氣勢很好,但在音的旋律進行上做得比較粗,修飾性不夠,我認(rèn)為這就不能說是技術(shù)強。
關(guān)于吟猱,歷史上的確有很多說法。但我認(rèn)為無論手指走動大小,都應(yīng)該先找準(zhǔn)音高點,并且在音高點左右兩邊等同的位置來回晃動取音,這樣聽起來才會有準(zhǔn)確的音高。其實吟猱在真實的演奏中是很活泛的,要根據(jù)音樂前后鏈接的真實情況來決定每一個吟猱的具體處理方式,如果規(guī)定太死音樂就沒有活力了。在古譜中,我們看到出現(xiàn)了各種吟猱,什么長吟、定吟、細吟、飛吟、往來吟、撞猱、急猱、長猱等等,其實都是古人對變化多端的吟猱的一種總結(jié),不必拘泥。我自己在吟猱的技法上,借鑒了二胡、提琴等等其他弦樂器的波動周期、手腕小臂的動作,演奏出的效果要更自然純凈一些。我這樣認(rèn)為吟猱設(shè)計的基礎(chǔ),就是一定要符合整首曲子的情感。
我在演奏時,左手的演奏在風(fēng)格上和成都地區(qū)其他琴人不太一致。我覺得吟猱的效果,不應(yīng)該按“死”規(guī)定而是應(yīng)根據(jù)樂曲的情緒要求自己處理。但應(yīng)該控制好個關(guān)鍵難點:1.應(yīng)以準(zhǔn)確的音高為中心點,波動弧度左右均勻;2.左右移動的音高距離要相等且一般應(yīng)該小于四分之一個大二度;3.移動每次周期應(yīng)時間均勻,最后停在準(zhǔn)確的音位上。與速度相應(yīng),每拍1-4周期范圍內(nèi);在走手音方面,起點和終點應(yīng)該強一些,中間虛一些,但要適度。如此,音與音的鏈接(旋律的最小單元)才有線條感,而整體旋律也才有層次。這需要腕、臂乃至手指的有機配合。我演奏中注重用“淌”,它的音韻會使得有一種吟嘆的感覺。要用手腕和指配合控制音色,古琴的音色變化太豐富了,音色溶于音上,在音樂進行中就像血液,從頭到尾,是音樂的生命。
楊曉:20世紀(jì)以來,古琴的生存方式隨著國家命運的沉浮變革,發(fā)生了很大的變化。這種變化之深切,甚至在根本上改變了古琴兩千多年來的生命模式,您如何看待這種變化,尤其是建國到當(dāng)代這幾十年間古琴的發(fā)展。
江嘉祐:如今,古琴這個格局是査阜西先生在上世紀(jì)50年代就安排好的,他有先見之明。在他的推薦下,喻紹澤到了四川音樂學(xué)院,顧梅羹到了沈陽音樂學(xué)院,吳景略則去中央音樂學(xué)院。其他老先生,要么被聘到樂團就職,比如張子謙;要么被中國藝術(shù)研究院聘為特邀演奏員,比如龍琴舫。總之,他當(dāng)年的努力,不僅僅在最危機的時候挽救了古琴在中國的命運,而且把古琴融入到新中國的各種文化機構(gòu)建制當(dāng)中,比如學(xué)校、樂團、研究所,這就給了古琴在新社會一條生路。地域流派這種傳承方式,到我們這一代就差不多終止了,單純的私人師徒傳承的方式已經(jīng)成為過去,接下來古琴應(yīng)該有另外的適應(yīng)時代的生存方式。
我一直堅持認(rèn)為,說到底,古琴還是一種樂器?!皹菲鳌边@個屬性是古琴的第一性,“音樂”是古琴首先要表達的東西,沒有音樂,其他的都是玄吹??赡苡腥藭J(rèn)為,現(xiàn)在的古琴音樂和傳統(tǒng)差得太遠了,但什么是傳統(tǒng)呢?唐朝是傳統(tǒng)嗎?兩宋是傳統(tǒng)嗎?明清是傳統(tǒng)嗎?所謂傳統(tǒng),其實也是在不斷更新,每個朝代、每個歷史時期都有一些新的東西融入進來。時代在發(fā)展、音樂在發(fā)展、古琴在發(fā)展,也許古琴在發(fā)展的過程中會有一些不好的東西進來,但是時間總會洗滌出那些不好的東西,你要看到這個發(fā)展的主流,主流是對的就好了。
我比較贊成龔一先生的觀點,就是古琴應(yīng)該發(fā)展,在技術(shù)、音樂、審美觀念、訓(xùn)練方法上都應(yīng)該發(fā)展。其實從中外器樂史上來看,所有的樂器都有一個發(fā)展的過程,古琴不能例外?,F(xiàn)在有些媒體,甚至某些琴家,把古琴說得太玄了,用一大堆文學(xué)語言去把古琴放在了一個不太合適的位置。我自己就是彈琴的人,我覺得古琴的確有它非常特別的地方,但并沒有有些媒體說得那么玄之又玄。過去的確是文人階層在玩這個樂器,但文人有他們的片面性和狹隘的地方,文人氣息過于濃厚對音樂自身的發(fā)展會帶來一定的限制。
目前古琴教育有“學(xué)院”和“民間”兩種,其實這兩種之間也不是截然分開的。對于學(xué)院教學(xué),琴界有兩種看法:一種是覺得這種教學(xué)讓古琴失去了它的靈魂和韻味,另一種看法是覺得古琴的學(xué)院化有助于推動古琴的發(fā)展。我贊成后一種看法,有前一種看法的人,似乎太輕視古琴的音樂性而太張揚古琴的人文性了。
古琴學(xué)院化是沒錯的,不過這個學(xué)院化應(yīng)該體現(xiàn)出自己的水平,應(yīng)該是全方位的?,F(xiàn)在好的琴家基本上都去了學(xué)院,今后的古琴發(fā)展主流無疑是在學(xué)院,學(xué)院至少起到了一個引領(lǐng)風(fēng)向的作用。學(xué)院的優(yōu)勢有兩個方面:一是古琴演奏可以更加職業(yè)化和專門化,二是學(xué)院為演奏者提供了一個可以吸收全方位音樂知識和文化知識的空間。就第二點來說,目前學(xué)院里面的古琴教學(xué)還有很大的提升空間。在學(xué)院里接受教育的古琴學(xué)生,不僅僅需要學(xué)古琴演奏,他必須在音樂藝術(shù)的感受上、在審美觀念上有一個整體的提高。除了多聽不同琴家的演奏,還要多聽古箏、二胡、小提琴、交響樂等等不同類型的中西方音樂,最終形成自己的聲音美學(xué)風(fēng)格。
另外一方面,我想強調(diào)的是我們對傳統(tǒng)琴學(xué)的全面認(rèn)知。到目前為止,學(xué)院教育對傳統(tǒng)琴學(xué)的認(rèn)識其實還相當(dāng)不夠,我們的古琴教育更傾向于純粹手頭技術(shù)的掌握,會彈一些曲目是遠遠不夠的。中國傳統(tǒng)文化是古琴的基礎(chǔ),琴的歷史、琴的律制、琴的美學(xué)、琴的制作等等是一體的。特別是律制問題,學(xué)古琴的人起碼要了解十二平均律、純律、五度相生律之間的關(guān)系。說到這兒,我也想談?wù)効技?。目前古琴考級是以指定演奏琴曲作為唯一?biāo)準(zhǔn),學(xué)生為應(yīng)試而學(xué)琴。這是學(xué)院古琴教育的不足在民間的擴散。古琴是個綜合性的學(xué)問,如果只考演奏,而且是指定曲目,那么考級人所考的級別與他的琴學(xué)水平是不相關(guān)的。當(dāng)然,從客觀上來看,古琴考級不僅推動了古琴的普及也有利于古琴技藝在民間的縱深發(fā)展。

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