劉文金二胡音樂四論

 一、不斷超越
藝術(shù)創(chuàng)作的第一目標(biāo)，就是要有“新意”，要耳目一新。什么是“新”？我的看法就是“與眾不同”。既與自己以往的作品不同，也與別人不同，同時又要符合音樂藝術(shù)的規(guī)律。但這個“新意”，不意味著“怪”，不意味著“奇”，而是要得到聽眾的認(rèn)可，只有聽眾長期喜歡、百聽不厭，才算實現(xiàn)了創(chuàng)作的真正目標(biāo)。目標(biāo)的實現(xiàn)，也就證明了作品的某種歷史超越。
劉文金的兩首處女作《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》，一經(jīng)問世就以其“新意”和“與眾不同”而稱譽樂壇，演奏家越演奏越愛奏，聽眾越聽越愛聽，以至于五十多年以后，還在教學(xué)、舞臺表演中傳演著。這是社會長期認(rèn)可的體現(xiàn)，也是它們已經(jīng)成為代表二胡藝術(shù)的一個時代之聲的證明。這兩首杰作，首先是劉文金超越了自己，因為他之前沒寫過二胡作品，更重要的是超越了別人（至少在某個方面）。因為他之前的劉天華、阿炳、陸修棠及1950年代大量的風(fēng)格性二胡作品，同樣是有新意，與眾不同，被人們贊美，也代表了一個時代，但沒有一首在主題的宏闊、氣勢的龐大和新的演奏技法的創(chuàng)用上如《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》那樣。故，我一向認(rèn)為它們是二胡百年史上的一次超越一一劉文金對前人作品的超越。
二十余年后。
1982年，劉文金寫出了四個樂章的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》，在此之前，二胡領(lǐng)域還沒有人寫過“長城”題材，更沒有人寫過二胡協(xié)奏曲，且是四個樂章。該作氣勢宏大，樂思豐滿，語匯清新，而又極具中國民族氣派。給聽眾帶來未能預(yù)料的聽覺沖擊，加上閔惠芬出色的二度創(chuàng)作，《長城隨想》在二胡界引起了巨大而深遠(yuǎn)的反響。它的成功是劉文金在二胡藝術(shù)領(lǐng)域又一次成功的創(chuàng)作實踐。我曾著文說：《三門峽暢想曲》、《豫北敘事曲》是向前人挑戰(zhàn)，是超越了前人，這一次是向自己挑戰(zhàn)，是超越了自己。有時，超越自己比超越前人還難。而歷史證明，他的自我挑戰(zhàn)、自我超越，早已被音樂界乃至整個社會認(rèn)可、肯定了。
《長城隨想》之后，劉文金于1990年完成了二胡協(xié)奏曲《秋韻》，1994年寫了二胡協(xié)奏曲《洪湖》，2000年完成無伴奏二胡套曲《如來夢》，2006年完成二胡協(xié)奏曲《雪山魂塑》，它們各具個性，各有風(fēng)采，受到演奏家們的充分贊譽，并很快成為音樂會經(jīng)常上演的曲目。
我們這里要特別討論2000年完成的《如來夢》（佛教故事八首，又名《種子燈焰》）。作者標(biāo)出的體裁是“無伴奏二胡套曲”，單就曲名與體裁，我們已經(jīng)知道這樣的二胡作品從來都沒有在歷史上出現(xiàn)過。百年二胡史上，有過“無伴奏”曲目，但無“無伴奏套曲”：有過大量反映社會、歷史、人生、民俗內(nèi)容的曲目，但很少有完全以宗教題材為主題的作品。這已經(jīng)是這首作品“新”的一個體現(xiàn)。
再看它的結(jié)構(gòu)，總共為八部（首），即地、水、火、風(fēng)、空、見、識和如來藏。長度是一個小時，只用一件樂器。全套各首標(biāo)題包括了大干世界和人的生命養(yǎng)成所必備的一切元素，有物質(zhì)的，有精神的，有實有虛，有生命過程，也有理性思考。題材如此獨特，內(nèi)容如此浩博，篇幅如此長大，同樣是前無古人，也成為又一個“新”的體現(xiàn)。
另外，《如來夢》“無伴奏套曲”有它的文學(xué)母本，即臺灣作家愚溪長篇小說名作《袍修羅蘭》（《櫻珞姑娘的故事》）。如何把一部廣泛傳閱的文學(xué)名著，用一件樂器所具備的音樂語言、技法，重塑于音樂舞臺7使之與世俗題材相區(qū)別？其難度非同一般。
如我們所知，《如來夢》是二度創(chuàng)作，作曲家在充分尊重原作精神的前提下，力圖用音樂手段揭示原作的主題旨趣。其最大的難題是一方面要把八個各具宗教內(nèi)涵的主題衍化為八首獨立而富有音樂個性的樂曲，同時，還要有整體的連貫性和內(nèi)在的統(tǒng)一性，使之成為一首完整的大型套曲。雖然，劉文金此前已經(jīng)在多首作品的創(chuàng)作實踐中積累了駕馭大篇章音樂的經(jīng)驗，但這一次不是三樂章、四樂章，而是平均七分鐘以上長度的八樂章。于是，宗教題材是“一難”；篇幅長大是“二難”；從頭到尾一人演奏，是“三難”。如果不在結(jié)構(gòu)上做好縝密的安排，不在音樂語匯的創(chuàng)新上艱辛探索，其成功的可能性就令人懷疑。要么因為首首追求所謂新穎而散落不一，要么因為遷就“統(tǒng)一”而平淡。經(jīng)驗豐富的劉文金避開了音樂創(chuàng)作中的這種思維局限。而是在理解原文學(xué)母題上下大功夫。他很清楚，原作對音樂表達(dá)有某種限定，但同樣也給音樂創(chuàng)作提供了另外的巨大的表現(xiàn)空間。文學(xué)作家標(biāo)示的地、水、火等有明確的指意性，必須給予尊重，但二度創(chuàng)作完全可以用自己的理解和音樂技巧，更藝術(shù)地表達(dá)原題旨，這才是他進(jìn)行這部新創(chuàng)作的最高任務(wù)。在這方面，作曲家一方面通過弦種（三種定弦）、音色、音調(diào)、速度、節(jié)奏等手段賦予每一曲以特殊個性，使它們相對獨立。但在音樂的整體布局、內(nèi)在邏輯方面卻力求其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。我個人多次聽賞之后，認(rèn)為《如來夢》整體可以分為五個部分：
地——水、火——風(fēng)、空——見、識——如來藏
序奏 1 2 3 終曲
地，是人類文明、文化、社會的出發(fā)點，誠如《管子·水地篇》云：“地者，萬物之本原，諸生之根菀也?！薄夺屆吩疲骸暗?，底也。其體在底下，載萬物也。”樂曲開篇的第一個“粗糙”的低音區(qū)長音，給人以暗示，特別具有“地”的那種男性的象征，感人至深。音樂的敘述也就從這兒開始。
《水》、《火》兩曲，用以頌揚兩位姑娘，人們常說“水火無情”，但中國人也同時賦于它們另一種精神個性：“上善若水”、“初陽如火紅”。它們一柔一剛，一平靜一熱烈。其中，《火》曲音調(diào)新穎，情緒歡快，造成了全曲的第一次高潮。
自《風(fēng)》、《空》起，音樂轉(zhuǎn)為對男性的詠嘆，作曲家在這里營造了一種虛幻的氣氛，似乎告訴人們虛幻是徹悟的開始，這是第一個展開段。至《見》、《識》兩段，則是第二次展開，是對生命過程與生命價值更深刻的思考，所謂見性為美。
終曲《如來藏》是佛門的結(jié)極回答：真、善、美乃佛的最高境界，人的最高境界，人生價值的最高追求，同時也是藝術(shù)的理想境界。
應(yīng)該說，這樣的安排和這樣的結(jié)構(gòu)邏輯，從某種意義論是對原作很精致的一種歸納，一種提煉，也是二度創(chuàng)作（作曲）的碩果之一。
基于上述，《如來夢》無論是題材選擇，曲體剪裁，篇幅結(jié)構(gòu)，樂思展開，技巧運用等方面，都是近百年來二胡作品的一個“全新的創(chuàng)格”。對劉文金本人來說，同樣是又一次自我超越。
這樣，從1959年的《豫北敘事曲》，到2000年的《如來夢》，就表現(xiàn)主題而言，他的二胡作品經(jīng)歷了“寫社會”-“寫歷史”-“寫宗教”三個階段：其體裁選擇經(jīng)歷了“單樂章”-“協(xié)奏曲”-“無伴奏套曲”三種類型，從作品規(guī)模上又經(jīng)歷了“短”（10分鐘以內(nèi)）-“中”（2 O多分鐘）-“長”（60分鐘）三級體量。每一時段都具有一種意義的超越：超越前輩——越越自己——超越時代。