他人的片段：電影《被嫌棄的松子的一生》敘述視角分析

敘述視角的選擇對于一部影片來說是非常重要的，它決定了敘述者將從何種角度來觀察或呈現(xiàn)故事。根據(jù)熱奈特的區(qū)分，也就是“敘述者”對應(yīng)“誰說”，“視角”對應(yīng)“誰看”。這兩者之間的關(guān)系是既相依相存又相互制約的。敘述視角的選擇決定了敘述者的人稱選擇；敘述人稱的不同又必然會影響敘述視角的呈現(xiàn)。

一、“多重聲”我者敘述

《被嫌棄的松子的一生》作為一部展現(xiàn)人物生平的影片，并不是通過松子的自述或展現(xiàn)松子自我內(nèi)心獨(dú)白這種敘述方式展開的，而是讓松子的侄子阿笙以一種探索者的姿態(tài)，通過整理拼接不同的人物對于松子的描述和回憶，再加上阿笙自己的理解和想象，最終建構(gòu)出來的。

影片從一開始就是伴隨著阿笙的畫外音展開的，這一畫外音也一直貫穿于影片之中。在影片開頭部分，交代了松子被害身亡的消息。緊接著松子的弟弟也就是阿笙的父親交待阿笙為姑姑整理遺物，然后由此引發(fā)了阿笙對松子從前生活的探索。在一步步深入了解的過程中，阿笙相繼從父親、負(fù)責(zé)松子被殺案件的警察、松子的鄰居大倉、松子好友澤村惠和松子曾經(jīng)的戀人阿龍那里獲得了關(guān)于姑姑松子的回憶和片段。并且在這五個人回憶的過程中，影片統(tǒng)統(tǒng)加入了他們各自的畫外音。

這正符合“多重聲”我者敘述的特點(diǎn)，即敘述上的多視角性。所謂“多重聲”我者敘述，指并非像單純的畫內(nèi)“我”或畫外“我”一樣，從頭到尾只有單獨(dú)的一個“我”者視角，而是同時擁有好幾個“我”者視角共同承擔(dān)敘事職能。在本片中，父親、警察、鄰居大倉、朋友澤村惠、阿龍五個人作為松子人生故事的參與者，他們的回憶分別代表了不同的時空，這些記憶片段經(jīng)過阿笙的拼湊和組接，最終構(gòu)成了對松子一生的回顧。這六個人的“我”者敘述，每一段都帶著各自的態(tài)度和感情，即所謂的“同事異說”。在父親眼里，松子的一生是毫無意義和價值的；對阿龍來說，松子是他的上帝和救贖；對小惠而言，松子是永遠(yuǎn)也不想放棄的朋友；而在阿笙看來，姑姑對愛永恒的追尋和付出令人敬仰。

盡管在這種“多重聲”我者敘述之下，每一個單獨(dú)的敘述者擁有的都是限定性的人物視角。但是綜合六個人的視角，我們獲得了更加豐富的信息和體驗(yàn)，多視點(diǎn)的敘事使得松子的形象也變得更加豐富和立體。

二、多重內(nèi)聚焦型視角

根據(jù)熱奈特在《新敘事話語》中劃分的三種聚焦模式，《被嫌棄的松子的一生》這部影片從總體上來說是通過內(nèi)聚焦型視角來呈現(xiàn)的，也就是指敘述者所能知曉的信息和人物一樣多，即敘事者=人物。這意味著敘述者不能像在零聚焦的情況下?lián)碛腥艿纳系垡暯牵荒芙柚宋锏乃娝労退兴雭磉M(jìn)行內(nèi)容的傳達(dá)。

根據(jù)焦點(diǎn)的穩(wěn)定程度，熱奈特把內(nèi)聚焦視角分為固定內(nèi)聚焦型、不定內(nèi)聚焦型和多重內(nèi)聚焦型視角三類，本片屬于多重內(nèi)聚焦型視角。申丹在《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》一書中曾說“多重式內(nèi)聚焦是指采用幾個不同人物的眼光來反復(fù)描述某一事件，或在敘述中輪流采用幾個人物的視角來表現(xiàn)事件的不同發(fā)展階段?！雹僬缟衔闹兴?，本片通過對父親、警察、鄰居大倉、朋友澤村惠、阿龍五個人視角的呈現(xiàn)，串聯(lián)起了松子的一生，再經(jīng)由阿笙這樣一個探索者的視角，最終傳遞給了觀眾。

可以說，多重內(nèi)聚焦的視角不僅使松子的人物形象變得更加豐滿生動，而且讓影片變得更有深度和層次感。每個單獨(dú)的敘述者關(guān)于松子的回憶，雖然并沒有必然的因果聯(lián)系，不是一條完整的因果鏈條，但卻經(jīng)由阿笙這樣一個中介被巧妙地聯(lián)接在了一起。為了達(dá)到“多視角”“多重聲”的最佳敘事效果，導(dǎo)演分別為每一個敘述者設(shè)計了最佳的切入角度。由于不同的敘事者分別具有各自不同的限制視角，因此他們都只能擁有關(guān)于松子的一部分記憶片段。但正是這種限定性的人物視角，反而讓我們愿意相信每一個敘述者所描述的片段都是真實(shí)可信的，即使因?yàn)橐暯堑牟町?，敘述者之間產(chǎn)生了摩擦抑或敘述出現(xiàn)斷層，也為我們提供了更廣闊的思考空間和多元解讀的可能。

對于內(nèi)聚焦型視角而言，由于敘述者本身就在故事或場景之中，所講述的也往往是自己親歷之事或是轉(zhuǎn)述他人見聞，因此聽起來更加親切自然，也更容易獲得信任。內(nèi)聚焦型視角包括主人公視角和見證人視角兩種。對于《被嫌棄的松子的一生》這部影片來說，其比較與眾不同的一點(diǎn)就在于主人公視角的缺失。雖然主人公視角看上去更加具有真實(shí)感和親切感，但見證人視角往往更加完整和客觀。松子作為一個從影片剛開始就已經(jīng)去世的人，沒有辦法承擔(dān)作為第一敘述者的能力，因此本片通過親人、朋友、戀人等見證人的視角進(jìn)行了敘述，每一位見證人作為影片敘事的敘述承擔(dān)者之一，用他們的記憶片段共同拼湊出了松子為愛飛蛾撲火搬執(zhí)拗且瘋狂的一生。

三、攝影機(jī)視點(diǎn)

對于一部電影而言，攝影機(jī)的存在有著舉足輕重的地位，起著不可或缺的重要作用。在影片敘事中，“攝影機(jī)”也擁有許多敘述意義上的功能和作用?！皵z影機(jī)”視點(diǎn)通過與人稱視角的融合與對比，擴(kuò)展以及強(qiáng)化了電影敘事的特殊風(fēng)情和魅力。對于電影敘事來說，無論使用了第幾人稱進(jìn)行敘述，無論選擇了哪一種敘述視角，最終都需要攝影機(jī)來呈現(xiàn)。

《被嫌棄的松子的一生》作為導(dǎo)演中島哲也的代表作，延續(xù)了其一貫的藝術(shù)風(fēng)格。尤其在影像呈現(xiàn)上，運(yùn)用了大量鮮艷濃郁的華麗色彩以及CG動畫，展現(xiàn)了獨(dú)特的鏡頭語言。

影片的畫面在整體上呈現(xiàn)出一種高飽和度的濃麗色彩感，但這份色彩并不是一成不變的，它會根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展和人物心理的變化進(jìn)行調(diào)整。在松子離家出走之前，畫面的顏色是溫馨的暖色調(diào)；而到了松子入獄的部分，畫面則變?yōu)槔渖{(diào)。松子出獄后滿心歡喜地去找理發(fā)師希望再續(xù)前緣時，畫面是浪漫的粉色；當(dāng)松子與阿龍爭執(zhí)被打的時候，畫面則是泛著冷意的青色。這種色彩的調(diào)整能使觀眾在第一時間就感受到人物情感的起伏變化，使鏡頭內(nèi)容能夠得到更為直接有效的傳達(dá)。同時，色彩的變換還起到梳理敘事的作用。由于影片分為現(xiàn)實(shí)與回憶兩條敘事線索，為了不造成時空錯亂，現(xiàn)實(shí)與回憶的片段往往采用不同的色調(diào)，以便觀眾區(qū)分。

影片中使用了大量的CG動畫，打造出了仿若童話世界的絢麗場景，也實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)場景和幻想畫面的自由變換。然而每次當(dāng)松子沿著開滿鮮花的小路向遠(yuǎn)方奔去，以為將要奔向幸福之時，最后迎接她的往往只有痛苦和悲傷。夢幻般的童話場景有多美好，畫面跳轉(zhuǎn)后絕望的現(xiàn)實(shí)就有多殘酷，這種悲喜反復(fù)重疊的強(qiáng)烈對比具有強(qiáng)大的視覺沖擊力，也強(qiáng)化了影片的敘事。

本片中有許多跳躍性鏡頭，如果直接對這些鏡頭進(jìn)行組接看上去會比較生硬，還會使影片敘事變得不夠清晰明確。但是導(dǎo)演利用“敘述者”巧妙地解決了這一問題，由于本片采用了“多重聲”和“多視角”的敘述方式，因此跟隨著敘述者的講述，鏡頭很自然地便進(jìn)行了連接和轉(zhuǎn)換。比如當(dāng)警察告訴阿笙，松子“歌唱得好，也很受歡迎”的時候，鏡頭就自然過渡到松子在教室里教學(xué)生們唱歌的情景。

此外，音樂也被用來進(jìn)行鏡頭的串聯(lián)和組接，輔助影片敘事。例如松子做土耳其浴女郎和入獄服刑的兩段，都是直接用歌曲來配合故事情節(jié)的敘述。而童謠《彎彎腰挺挺背》的旋律更是貫穿了松子的一生，見證了松子人生中的每一次轉(zhuǎn)折和起落。童謠的純真美好反襯出松子人生道路的坎坷曲折，通過音樂與電影畫面的有機(jī)融合，使影像背后所蘊(yùn)涵的深層主題和情感能夠更加容易地被觀眾理解和接受。

四、小結(jié)

以上就是關(guān)于《被嫌棄的松子的一生》這部電影的敘述視角分析，“多重聲”我者敘述加上多重內(nèi)聚焦型視角確立了該片的整體敘述方向，再加上導(dǎo)演中島哲也獨(dú)特的攝影機(jī)視點(diǎn)以及影像風(fēng)格，共同刻畫了一出讓人笑中帶淚的悲劇。蒙太奇效果的巧妙運(yùn)用，在如幻夢般多彩絢麗的影像之下，展現(xiàn)了松子曲折荒誕卻又熱烈炫目的一生，看罷令人感慨萬千。