從舞臺戲到情節(jié)劇——“傷痕美術(shù)”中的文學(xué)敘事

“傷痕美術(shù)”發(fā)生于20世紀(jì)70年代末，是指在美術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的以個人在“文革”中的生活體驗(yàn)和知情經(jīng)歷為核心主題，以反思政治，追憶青春為旨趣的美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。它受到“傷痕文學(xué)”的影響，以連環(huán)畫《楓》為肇始，其宏觀價值延伸包含了“天安門事件”中以張志新為焦點(diǎn)和以“武斗”及青年人的政治創(chuàng)傷為主題的美術(shù)創(chuàng)作活動。帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和鮮明的文學(xué)性，它的出現(xiàn)一定程度上扭轉(zhuǎn)了此前“一切文藝都屬于一定階級”政治一統(tǒng)局面，具有積極的時代意義。

一、文學(xué)與美術(shù)：連環(huán)畫《楓》的雙重屬性

1978年，上海知青盧新華在《文匯報》發(fā)表了小說《傷痕》，以自己的知青生活為線索，開啟了對傷感主題的回憶和反思，拉開了“傷痕文學(xué)“的序幕。引發(fā)了具有共同經(jīng)歷的青年人的共鳴，在粉碎“四人幫”，恢復(fù)社會秩序的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，《傷痕》成為知識界反思文藝創(chuàng)作和政治關(guān)系的焦點(diǎn)。次年，《連環(huán)畫報》刊載了陳宜明、劉宇廉、李斌合作的連環(huán)畫《楓》，因其觸及政治，引起美術(shù)界的震動并引發(fā)了圍繞美術(shù)創(chuàng)作價值觀所展開的的爭論。

連環(huán)畫《楓》是對鄭義的同名中篇小說的改編和視覺化呈現(xiàn)，其形式是以繪畫的方式敘述文學(xué)內(nèi)容，而它的思想主體卻是文學(xué)，從而形成圖文并茂的閱讀和觀看效應(yīng)。由于《楓》的刊發(fā)，美術(shù)領(lǐng)域開始圍繞其討論藝術(shù)創(chuàng)作的維度，肯定者認(rèn)為它“就美術(shù)創(chuàng)作來說，以自己的藝術(shù)實(shí)踐回答了一些多年糾纏不清的理論問題，也可以說是突破了禁區(qū)?！盵1]對《楓》負(fù)面的討論，主要集中在畫面中出現(xiàn)了林彪、江青的正面肖像，兩者所指同為政治的不同角度問題，而這類問題在1979年的背景下，已經(jīng)構(gòu)不成過于敏感的政治話題，反而具備了充分討論的空間和自由。所以，以作品的主題和思想來說，連環(huán)畫《楓》在某種程度上不會承擔(dān)來自思想主題方面的政治風(fēng)險，因?yàn)樗谋澈笫羌扔械奈膶W(xué)作品，但是，由于連環(huán)畫《楓》的出現(xiàn)及在《美術(shù)》雜志的討論，繪畫創(chuàng)作的維度被打開。所以，在筆者看來：“《楓》嚴(yán)格的來說只是以文學(xué)作品的視覺形式真實(shí)地再現(xiàn)了一個特殊時代的場合、人物、事件等，而轟動美術(shù)界乃至整個社會的連環(huán)畫《楓》僅是以文學(xué)為旗幟的反思浪潮的延伸和擴(kuò)散。”[2]有了這個先例及時任編輯栗憲庭的推動，《美術(shù)》雜志才組織了后來對四川美術(shù)學(xué)院77級程叢林、高小華、朱毅勇、羅中立等人作品的推介，從而在美術(shù)領(lǐng)域開啟了以繪畫為主體的對此前政治生活及相關(guān)事件的正面反思。

另一個突破繪畫創(chuàng)作禁區(qū)的事件是《學(xué)習(xí)張志新烈士美術(shù)、攝影、書法展覽》的開幕。1979年3月，遼寧省委為在“文革“后期以反革命罪被處決的張志新平反，并追認(rèn)其為烈士，這一事件表明了政府確立了對一些特殊事件的反思立場，在這個展覽中，蔡景楷《真理的道路》、魯迅美院中國畫系《為真理而斗爭》、伊國良《千秋功罪》、聞立鵬《大地的女兒》等作品較為典型，但其創(chuàng)作視角仍有局限，較多呈現(xiàn)出以鄧小平“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”為綱領(lǐng)，拉“真理”為大旗，開啟了對張志新烈士的頌揚(yáng)，也拉開了對此前政治路徑的反思。這個公開的展覽以個人的冠名方式，體現(xiàn)了當(dāng)時政治線路的轉(zhuǎn)向，為同類作品的大規(guī)模出場進(jìn)一步掃除了意識形態(tài)方面的障礙。

二、敘事與情節(jié)：四川美術(shù)學(xué)院的情節(jié)繪畫

連環(huán)畫《楓》之后，在四川美術(shù)學(xué)院1977級油畫系的學(xué)生創(chuàng)作中，大量出現(xiàn)了傷感和反思題材的油畫作品，他們通過不同的生活體驗(yàn)和經(jīng)歷，以各自的視角創(chuàng)作了具有價值共性的作品，將“傷痕美術(shù)“推向高潮，并昭示了它的成熟。這些作品主要包括：高小華《為什么》（1979年）、王亥《春》（1979年）、王川《再見吧！小路》（1980年）、程叢林《1978年夏夜》（1980年）《青春》（1984年）、邵增虎《農(nóng)機(jī)專家之死》（1979年）、陳宜明《我們這代人》（1984年）等。通過對這些作品的系統(tǒng)梳理，可以分析出這批作品所具有的題材差異和敘事共性。

就題材來說，這些作品主要呈現(xiàn)在三個視角：《為什么》《1968年某月某日·雪》《農(nóng)機(jī)專家之死》表現(xiàn)的是“武斗”及暴行；《春》《再見吧！小路》《我們曾經(jīng)唱過這支歌》寄托了創(chuàng)作者對青春的傷逝感和集體追憶；《父親》《1978年·夏夜》《父與子》則表達(dá)了對“文革”及其后果的審視與反思。作為一種社會思潮，“傷痕美術(shù)”的創(chuàng)作主題凸顯了鮮明的時代意義和不同的切入視角；就敘事性來說，這些作品具有一種共性，即對此前舞臺性敘事觀念的反叛，這種共性對自我價值的弘揚(yáng)和對時代的批評立場難以區(qū)分，他們整體上都屬于敘事性和情節(jié)性的，即每一幅作品都可以用文學(xué)或文字的方式進(jìn)行描述，而創(chuàng)作者在其中僅充當(dāng)了講述者的角色。這種方式是現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的常用手法，但在“知情一代”的四川美術(shù)學(xué)院1977級學(xué)生那里，演變成了一種記憶和生活經(jīng)歷的再現(xiàn)，帶有鮮明的文學(xué)色彩，這些文學(xué)的因子可以通過對作品的創(chuàng)作情景的分析還原來展開。

高小華于1976年看到《上海民兵美術(shù)作品選》的封面作品中，出現(xiàn)宣揚(yáng)了“文攻武斗”的旗子形象，他隨即萌生了畫一幅作品來回?fù)舻南敕ǎ?979年，作者感受到“隨著文學(xué)、戲劇反映‘文革’時期作品的出頭，人們的思想逐漸解放，我的構(gòu)思也逐漸地成熟起來。”[3]在文學(xué)、戲劇的啟蒙和先行前提下，高小華意識到“我也是這場悲劇的目睹者，參與者和受害者；那深留在我們身上、心靈上的每一條‘傷痕’都是歷史的見證”，于是，他的使命感迫使自己創(chuàng)作了具有傷痕美術(shù)開創(chuàng)性的作品《為什么》，描繪了“武斗”后四個青年不同的境遇，像電影鏡頭一樣塑造著其中的文學(xué)形象。

記錄性是四川美術(shù)學(xué)院群體在80年代初創(chuàng)作的另一大特征，程叢林直言自己是個武俠小說愛好者，因而可以推測，他在特定的政治時代下，積蓄了強(qiáng)烈的正義感和俠義精神，這一點(diǎn)在《1968年某月某日·雪》及《1978年·夏夜》的主題選擇中都有所反映。前者是畫家對自己所親歷的政治事件的一種記述：“我10歲出頭，愛往人堆里拱，見到的情景印象深刻，‘遍地英雄下夕煙’是那種場合見的最多的挽聯(lián)?！盵4]帶著這層殘酷的記憶，作者坦言這是一幅有明顯借鑒印痕的作品：“1979年，我24歲，一個拿來主義者，用別人現(xiàn)存的語匯講述著自己對生活的感受?！盵5] 羅中立《父親》原型為其在巴山插隊(duì)期間在一個夜晚,看到的守糞農(nóng)民，并在此基礎(chǔ)上經(jīng)過充分的刻畫和修飾，成為了80年代美術(shù)作品的典型符號；朱毅勇《山村小店》則是其知情生活中在農(nóng)村集市上的一段真實(shí)記憶，而他的另一幅作品《父與子》則是對時代主題的一種尋找和對情節(jié)的刻意安排。

三、文學(xué)敘事與圖像記憶

1942年，延安文藝座談會確立了“文藝為政治服務(wù)”的最高標(biāo)準(zhǔn)，這種戰(zhàn)時的特定標(biāo)準(zhǔn)在建國后一度沿用，至“文革”期間呈現(xiàn)畸形的發(fā)展，產(chǎn)生了固定的模式，在評論家高名潞看來：

在毛澤東時代社會主義現(xiàn)實(shí)主義的一個基本手法就是運(yùn)用舞臺劇照的視角構(gòu)造一個看似真實(shí)的場面：一個光榮的歷史場景或歌頌偉大領(lǐng)袖和贊美百姓幸福生活的場面。[6]

這種場面作為一種宣傳方式被政治確立之后，通過十余年的時間，使美術(shù)創(chuàng)作一度固化和模式化，并最大限度地進(jìn)行革命宣傳和階級斗爭，在“傷痕美術(shù)”方興未艾之際，陳醉即提出了美術(shù)對宣傳政治的某種局限：“造型藝術(shù)語言大部分都缺乏這個能力，但迫于‘為政治服務(wù)’，只好去求助于文學(xué)語言、戲劇語言，不得不在有限的空間中挖空心思去構(gòu)思‘情節(jié)’臆造‘沖突’……[7]由于這場政治運(yùn)動持續(xù)時間長，導(dǎo)致幾乎所有行業(yè)停滯和倒退，尤其對文化藝術(shù)領(lǐng)域的破壞更大，在美術(shù)界造成了公式化、概念化、標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作思路，形成了“紅、光、亮、高、大、全”的固化模式。正如陳醉所述及的問題，美術(shù)對文學(xué)、戲劇的借鑒成為無奈之舉，這種無奈在長達(dá)十余年的持續(xù)之中便變得順理成章，“傷痕美術(shù)”的主要創(chuàng)作者們成長在這個環(huán)境中，他們所接受的藝術(shù)教育也同樣是這種模式的翻版，但他們在政治的大變革時期覺察到這種毒害，因而“逆襲”了政治對文學(xué)藝術(shù)的控制，表現(xiàn)了他們相對獨(dú)立的思想和觀念，但反過來看，“傷痕美術(shù)”的思想和主題是對此前“文革”美術(shù)的反叛，但其表現(xiàn)手法卻沒有完全脫離出來，仍然呈現(xiàn)為對文學(xué)敘事的繼承，這也是時代因素和社會環(huán)境所造就的。

結(jié)論

由于“傷痕美術(shù)”是可以被言說和描述的藝術(shù)作品，因而，它從一開始就遵循了文學(xué)的敘事特征，甚至受到文學(xué)的直接影響。深入來看，這種美術(shù)的樣式是蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在中國的延續(xù)，進(jìn)入80年代初，隨著革命主義的退潮，青年藝術(shù)家脫離“紅、光、亮”“高、大、全”“三突出”的政治創(chuàng)作模式，返回到此前蘇聯(lián)式的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)之中，而同時期的世界藝術(shù)，早已經(jīng)跨越了敘事的階段，進(jìn)入后現(xiàn)代主義藝術(shù)時期。

“傷痕美術(shù)”的鮮明特點(diǎn)即是以繪畫的形式講述藝術(shù)家在“文革”中的傷痛或經(jīng)歷，藝術(shù)家的作用也僅僅是將其以視覺的方式還原，它同幾乎同時期出現(xiàn)的“傷痕文學(xué)”在表述手法上沒有多少區(qū)別。傷痕的思潮退卻和淡出后，被稍晚出現(xiàn)的鄉(xiāng)土主義所替代，這也間接說明了敘事性文學(xué)手法在美術(shù)中的某種局限。

就繪畫的表現(xiàn)形式而言，“傷痕美術(shù)”是革命現(xiàn)實(shí)主義手法在“文革”后的再現(xiàn)，只是它所呈現(xiàn)的主題由頌揚(yáng)變?yōu)榉此?，由夸張變?yōu)閷憣?shí)，由舞臺戲變?yōu)榍楣?jié)劇。從“藝術(shù)為政治服務(wù)”的“文革”美術(shù)到情節(jié)敘事的“傷痕美術(shù)”，中國的美術(shù)創(chuàng)作走完了他的文學(xué)敘事之路，緊隨其后的“85”新潮打破了美術(shù)作品的敘事功能，將美術(shù)創(chuàng)作納入到了世界性的現(xiàn)代性話語之中，推動了中國的現(xiàn)代化進(jìn)程。

本文來源：http://m.00559.cn/w/wy/1534.html《芒種》