對中國民族聲樂發(fā)展的哲學思考

目前我國民族聲樂發(fā)展的最為明顯的特征就是在繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，借鑒參考西方傳統(tǒng)唱法中的合理的、值得借鑒的部分，讓民族聲樂變得更加合理、更加科學、更加具有審美價值。這一發(fā)展方向就猶如我國著名聲樂教育學家金鐵霖教授所說，民族聲樂發(fā)展應該擁有科學性、民族性、藝術性與時代性的特征。

1.具體問題具體分析

從哲學的角度來看具體問題具體分析展現(xiàn)了唯物論與辯證法的原則。根據(jù)具體的情況出發(fā)就是基于實際情況出發(fā)，在時間、地點、條件等因素轉移的基礎下不斷的變化。這就是唯物主要認識的理論與路線。在民族聲樂的發(fā)展過程中對民族民間傳統(tǒng)唱法與民族區(qū)域風格的掌握與探索應當站在哲學的角度來分析，利用唯物主義的世界觀與方法論來對其進行分析，具體問題具體分析，具體處理[1]。更為重要的是對待西方聲樂唱法的認識更加要用科學的態(tài)度來對待，要取其精華棄其糟粕，切忌夜郎自大，切忌認為西方的東西都是合理的、科學的。藝術的發(fā)展的與傳承是需要相互借鑒，相互滲透的，這是一種客觀規(guī)律。在探索中國民族聲樂發(fā)展的時候要秉持著科學的態(tài)度，認真研究與掌握國外重要聲樂學派的唱法與藝術表現(xiàn)手法，從中獲取科學性與合理的發(fā)展規(guī)律，進而有效的發(fā)展與豐富中國民族聲樂領域，推動中國民族聲樂的發(fā)展。我國民族聲樂的發(fā)展與成熟需要科學的思維與合理的頭腦，需要正確的世界觀與方法論。其他任何極端的、片面的探索研究行為都會對我國民族聲樂發(fā)展造成一定的負面影響。當前，我國民族聲樂存在著兩個發(fā)展的極端，分別持著兩種主張與態(tài)度。一種認為，民族聲樂必須要完整的保持民族民間唱法的特色與風格，如果使用所謂的科學的唱法來調整民族聲樂，就會喪失民族性，這種方法是不可取的；另外一種認為，民族聲樂必須站在科學的基礎上，合理的借鑒西方聲樂演唱中的科學部分來使得民族聲樂能夠更加成熟。第一種主張與態(tài)度的群體利用媒體和一些其他的宣傳方式來全力推介民族民間歌手，搭建鋪設各種平臺，展現(xiàn)民族音樂的原始性、地域性與民族性[2]。宣傳只有這種沒有經過加工與借鑒的民族聲樂才是真正的民族聲樂。后者則一直堅持民族聲樂唱法與西方聲樂唱法相結合的方式，在實踐中不斷進步與學習。不斷的訓練出既擁有民族性又擁有科學性的民族聲樂，并且以主流民族音樂的態(tài)勢占據(jù)著我國聲樂文化表演舞臺。在全國各大電視臺、各大電視欄目、各大表演晚會、各大音樂比賽中，都能看到它的身影。

2.共性與個性分析

共性與個性是一對哲學概念。唯物主義，馬克思主義在對物質世界是普遍聯(lián)系的理論提出，如果將一個事物當做一個整體來看待的時候，其就是由全局與局部的聯(lián)系所構成的。共性就是煩全局的一般性特征，個性就是體現(xiàn)局部的個性特征。如果我們將中國民族聲樂的風格作為一個整體來看待的話，進而對共性與個性進行界定與分析，就能夠實現(xiàn)把握全局的目標。民族聲樂的共性風格能夠展現(xiàn)個性風格的一般性特征。傳統(tǒng)民族聲樂的共性特征包括真聲、平聲、口語化唱法等。而伴隨著的時代的進步與發(fā)展，現(xiàn)代民族聲樂的共性特征又有了新的含義?，F(xiàn)代民族聲樂的共性特征包括傳統(tǒng)戲劇、民歌所擁有的聲音色彩，在整體風格上呈現(xiàn)柔美、靚麗、親切等特點。在發(fā)聲的方式上，發(fā)聲的位置比較靠前，更多的融入了真聲的色彩。在歌唱語言與咬字處理上，汲取了戲劇、曲藝上的敘事風格，偏向口語化，親切感。在歌曲的表現(xiàn)方面使用的是戲劇性的變化手段，采用夸張與現(xiàn)實主義相融合的方式來展現(xiàn)作品的內容。在上個世紀70年代，民族聲樂的共性特征又借鑒了西方聲樂技法中的發(fā)聲方式，主要包括胸腹式呼吸法、聲區(qū)統(tǒng)一、換聲區(qū)保持自然銜接等等。因此我國民族聲樂的共性特征又包含了西方審美理念中集中、有力、通暢的特點[3]。在北方語言發(fā)音的基礎上形成了一種有代表性的共性風格，這種風格成為了當時的主流唱法風格。蔣大為、彭麗媛就是這種模式的著名歌唱家代表。在聆聽這些歌唱家演唱的時候不僅僅可以感受到極具分為的時代氣息，還能夠感受到濃度的民族特色與風格。這一情況就是現(xiàn)代民族聲樂的共性風格特征?？傮w來說可以看出，民族聲樂的共性風格提取了個性風格中的共性點，這不僅僅是個性風格的發(fā)展，同時也是中國民族聲樂的成熟。

而中國民族聲樂的個性風格又是呈現(xiàn)出一種多元化體系。我國疆域廣袤，地大物博，不同地域的音樂風格均存在顯著的差異[4]。中國傳統(tǒng)曲藝是一種以唱為主，說唱結合的藝術形式，其對表演者的唱功要求十分高，要求演唱者能夠靈活、自然的實現(xiàn)真假聲的轉換，咬字清晰有力。中國傳統(tǒng)民歌大致可以分為山歌、號子、小調三種主要類型，北方的民歌大多使用七聲音階，而南方大多使用五聲音階。北方民歌的旋律起伏寬廣，風格奔放，南方民歌的旋律平穩(wěn)，風格清秀婉轉。這僅僅是南北方民歌的區(qū)別，各個少數(shù)民族民歌的唱法更是各不相同，更加復雜。例如，維吾爾族的民間歌手常常將嗓音靠前靠后交替轉換，以展現(xiàn)風趣幽默的風格情調；西藏藏族的民間歌手為了展現(xiàn)歌聲的燎原常常使用喉頭壓力讓聲音能夠實現(xiàn)大幅度的擺動。傣族、苗族、蒙古族各個少數(shù)民族的民歌演唱風格與技巧都各有千秋，各自不同。因此，可以看出我國民族聲樂的個性風格是一個十分復雜、十分龐大的體系。只能縱觀整體認識，然后從個體上進行仔細的分析。在準確把握個性風格的時候，要從具體的歌曲來進行研究，進而開展相應的藝術處理。

馬克思主義提出，個性與共性就是個別與一般的關系。其兩者是一種可以相互影響、相互融合、相互滲透的關系[5]。民族聲樂的共性特征是對個性特征的選擇、提煉以及概括后形成的。而個性特征的發(fā)展又給共性特征提供了全新的內容。共性特征與個性特征兩者是相互利用、相互依靠的關系，其兩者一同推動了民族聲樂的發(fā)展成熟。 

3.陰性與陽性的統(tǒng)一與對立

民族聲樂中存在陰陽兩種不同的特性表象，以展現(xiàn)不同的審美風格。以這種審美風格基礎的審美觀念也必然具有陰陽哲學的理念。陽性，即為陽性的剛強美感，陽性的感情美感代表著崇高、壯麗的審美特征，而具有陽性特征的民族聲樂作品就是體現(xiàn)出一種寬廣、遼遠、雄偉的美感，其能夠直接賦予音樂欣賞者一種直觀的視覺形象，讓音樂欣賞者能夠體會到剛強健壯的感覺，讓音樂欣賞者在陽性聲樂表現(xiàn)中感受激昂向上、宏偉有力的體驗中遨游。進而讓音樂欣賞者能夠丟棄消極、不快、負面的情緒與思想，形成一種積極、向上、剛強的精神品質。陰性，即為陰性的陰柔美感[6]。陰性的感情美感代表著溫柔、平緩的審美特征。而具有陰性特征的民族聲樂作品就是體現(xiàn)出一種婉轉、優(yōu)雅、清幽的美感，也能夠直接賦予音樂欣賞者一種直觀的視覺形象，讓音樂欣賞者能夠體會到柔美婉轉的感受，讓音樂欣賞者在陰性的審閱表現(xiàn)中體會細致、優(yōu)雅、溫柔、細膩，進而讓音樂欣賞者能夠在平緩情緒、放松身心，已獲得身心的愉悅與美感。

陰陽的哲學思維將陰與陽之間的和諧共處當做是最為平和的境界。這種陰陽共處的和諧境界對我國民族聲樂的審美有著重大的影響。就傳統(tǒng)的審美觀點來看，民族聲樂審美的最高標準就是陰與陽的統(tǒng)一與融合，進而能夠獲得中和大同的境界。中和大同的境界是民族音樂審美的最佳狀態(tài)，而這種追求中和境界的思想成為了我國民族聲樂創(chuàng)作與表演的重要理念。在民族聲樂的創(chuàng)作與表演活動中。聲樂的創(chuàng)作與表演過程中藥注重陰陽的調和與核心，讓陰與陽之間能夠并存，剛柔并濟，熱情與含蓄、高昂與文斗，雄偉與婉轉等各種相對立的特征因素獲得統(tǒng)一，讓這種相互排斥、相反的因素得到合理的安排與挑戰(zhàn)。在保證陰與陽的基礎上讓民族聲樂的整體性得到凸顯，進而有效的提升民族聲樂作品的感染力。

陰陽中和的思想是民族聲樂創(chuàng)作與表演的重要核心思想。但是并不是意味著全部的民族聲樂都要以實現(xiàn)陰陽中和為最終目標。在某些情況下聲樂的創(chuàng)作與表演是為了凸顯民族聲樂的表現(xiàn)力，或者將民族聲樂的創(chuàng)作置于創(chuàng)新的位置上，往往在創(chuàng)作與表演中單獨凸顯陰與陽的特征與風格，力求讓其中某一種特征得到張揚與凸顯。這種凸顯陰或陽的民族聲樂創(chuàng)作與演出同時也深刻體現(xiàn)了陰陽哲學對立面的思維。通過突出陰陽之間的對立，可以使得民族聲樂作品更加多元化，全面提升了民族聲樂的藝術感染力與吸引力。

4.結束語

馬克思主義哲學觀與方法論與我國傳統(tǒng)哲學思想對于中國民族聲樂發(fā)展的影響是十分重要的。其對我國民族聲樂的影響、引導、滲透具有不可忽略的價值。在歌唱技巧上、在表演風格上、在理論實踐上都有十分重大的實際價值。對中國民族聲樂發(fā)展開展哲學思考能夠開闊視野，拓展眼界，全面提升民族聲樂的藝術魅力。

本文來源：http://m.00559.cn/w/zw/1534.html 《芒種》