中國畫中平面構(gòu)成因素的應(yīng)用研究

構(gòu)成學(xué)起緣于俄國“十月革命”期間的“構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)”。發(fā)展于德國的“包豪斯”學(xué)院。平面構(gòu)成是西方構(gòu)成學(xué)和設(shè)計(jì)教學(xué)體系的重要組成部分。構(gòu)成學(xué)主要服務(wù)于設(shè)計(jì)，而設(shè)計(jì)則是為生活中的現(xiàn)實(shí)問題或?qū)徝绬栴}服務(wù)。平面構(gòu)成是一個(gè)外來詞匯，看似與中國畫并無關(guān)聯(lián)。然而，若追溯兩種學(xué)科的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，古老的中國畫中處處體現(xiàn)著平面構(gòu)成的因素。平面構(gòu)成也在近現(xiàn)代的中西繪畫碰撞、交融中對(duì)中國畫的發(fā)展產(chǎn)生潛移默化的影響了。

構(gòu)成藝術(shù)研究的基本元素是點(diǎn)、線、面。在平面構(gòu)成中稱為三要素。點(diǎn)的延伸形成線，線密集的排列形成面、縮小的面回到點(diǎn)。沒有點(diǎn)則無所謂線，沒有線則無所謂面，點(diǎn)、線、面三者相伴相生，互為支撐。在平面構(gòu)成中，點(diǎn)、線、面三要素是構(gòu)成的原始素材，構(gòu)成的方法是形式美法則。重組與分割、對(duì)比與變化、韻律與節(jié)奏、對(duì)稱與均衡等都是形式美的表現(xiàn)方式。點(diǎn)、線、面通過運(yùn)用形式美法則構(gòu)成如群化、重復(fù)、特異、漸變、發(fā)射、近似等構(gòu)成形式，表達(dá)出不同的心理特征和內(nèi)涵。

中國畫中的點(diǎn)、線、面,不僅是抽象幾何符號(hào)，更多的是造型的媒介。中國畫的創(chuàng)作過程本質(zhì)上是通過運(yùn)用筆墨，結(jié)合自身的藝術(shù)修為，合理的在畫面中運(yùn)用點(diǎn)、線、面將具體形象進(jìn)行以意向、意境為主導(dǎo)的繪制過程。歷代畫家在這個(gè)過程中，總結(jié)了諸如點(diǎn)苔法、勾勒法、潑墨法、破墨法等方法，以適應(yīng)以點(diǎn)、線、面為主要表現(xiàn)形式的程式化的筆墨語言，也稱作章法。中國畫的章法與畫家的思想感情相互配合運(yùn)用，最終凝結(jié)成為具有藝術(shù)趣味的風(fēng)格化的作品。

一、點(diǎn)的應(yīng)用

現(xiàn)代構(gòu)成學(xué)中對(duì)于點(diǎn)的定義是：在幾何學(xué)中無面積的，只代表具體位置。在平面構(gòu)成里，點(diǎn)分為規(guī)則和不規(guī)則兩類，幾何形的點(diǎn)屬于規(guī)則的點(diǎn)，如方點(diǎn)、圓點(diǎn)、角點(diǎn)等。偶然形成的或是縮小的具象自然形的點(diǎn)則是不規(guī)則的點(diǎn)，如滴到紙上的墨點(diǎn)、樹葉、雨點(diǎn)、遠(yuǎn)海的帆船、遠(yuǎn)方的鳥群、遠(yuǎn)處的房屋等等。規(guī)則的點(diǎn)因?yàn)槠鋷缀位男再|(zhì)，給人以冷靜、嚴(yán)肅、理性、秩序的感覺。不規(guī)則的點(diǎn)因?yàn)槠湎笮位蚺既坏奶刭|(zhì)，給人以自由、活潑、感性、隨意的感覺。不管是哪一種點(diǎn)，通過合理運(yùn)用構(gòu)成學(xué)形式美法則都可被賦予意想不到的視覺效果和情緒表達(dá)。

“點(diǎn)”是中國畫中最基本的因素之一。關(guān)于點(diǎn)的論述最早可以追溯到晉代衛(wèi)夫人所作《筆陣圖》中所說:“點(diǎn),如高峰墜石,磕磕然突如崩也”。用夸張的比喻說明了點(diǎn)的氣勢，點(diǎn)落在紙面上猶如高空墜石般的沉著、干脆。宋代郭熙形象的通過作畫的過程將“點(diǎn)”的描述為：“以筆端而注之稱為點(diǎn)”。明末畫家惲壽平將“點(diǎn)苔法”進(jìn)一步具體化了，他以山水畫中“苔點(diǎn)”為例將點(diǎn)做了解釋。苔是點(diǎn)狀植物，成片的生長、附著在土、石之上，中國畫中處理這種模糊的形態(tài)通常用到的是“點(diǎn)法”，一片生長的苔蘚通常用點(diǎn)表現(xiàn)，利用點(diǎn)的疏密、大小、濃淡來區(qū)分。清代石濤善于以寫生的方式觀察自然景物，反對(duì)臨摹古人的中國畫創(chuàng)作程式，他認(rèn)為中國畫的“點(diǎn)”應(yīng)根據(jù)季節(jié)、天氣、位置的不同而變化，用墨上應(yīng)有干、濕、濃、淡之分，用筆上可以干脆、果斷的點(diǎn)出，也可以用拖筆、飛白、混雜的點(diǎn)法點(diǎn)出?？傮w來說，在近代以前，中國畫對(duì)于“點(diǎn)”論述，大都在具體形態(tài)和畫法上展開，只是“點(diǎn)”的形態(tài)和畫法逐漸豐富了。

近代潘天壽先生提出的“點(diǎn)為一畫之母”則說出了其本質(zhì)，點(diǎn)的延伸形成線，這與西方構(gòu)成學(xué)中點(diǎn)、線的關(guān)系是一致的。近代之前，在中國畫創(chuàng)作中“點(diǎn)”是依附于諸如點(diǎn)苔法、點(diǎn)葉法等具體方法而形成的如“梅花點(diǎn)”、“個(gè)子點(diǎn)”、“介子點(diǎn)”等名目繁多的“點(diǎn)”；或依附于皴法，如北宋米芾獨(dú)創(chuàng)“米點(diǎn)皴”等方法。如果將近代之前中國畫“點(diǎn)”的運(yùn)用歸為傳統(tǒng)的范疇之內(nèi)，那么現(xiàn)代吳冠中先生則是將西方構(gòu)成的形式美引入中國畫中成功的范例，當(dāng)然，他是繼承了林風(fēng)眠先生的衣缽并從實(shí)踐上進(jìn)一步總結(jié)歸納的。吳冠中在繪畫作品中大量的使用“點(diǎn)”，這些點(diǎn)是畫面中高度概括的具象事物，是最簡潔的形，又是畫面節(jié)奏感的生動(dòng)表達(dá)和形式美的抽象元素。

二、線的應(yīng)用

幾何學(xué)中把線定義為：點(diǎn)移動(dòng)的軌跡形成線，只表示長度、位置而沒有寬度、厚度。按特征可將線分為幾何線、自由線、積極的線和消極的線等。幾何線包括平行線、垂直線等可以用數(shù)學(xué)公式進(jìn)行描述的線，不同的幾何線可以給人莊重、高尚、韻律等感受。自由線無法用公式來對(duì)其進(jìn)行描述，具有不可預(yù)測的變化和豐富的表現(xiàn)力。自由線可以更好的表達(dá)如靈活、流動(dòng)、焦慮等豐富的含義。

在中國畫中線是最為核心的要素。在傳統(tǒng)中國繪畫中，線作為重要的造型手段被人為的強(qiáng)調(diào)，南朝時(shí)期的謝赫所提出的“六法論”中就單獨(dú)將用線歸納為“骨法用筆”。北齊的曹仲達(dá)善用密集的線條表現(xiàn)人物的衣褶，后人將這種風(fēng)格化的用線方式稱為“曹衣出水”。在唐代，單純用線造型并形成完整畫面的“白描”獨(dú)立形成了一個(gè)畫種，吳道子的《八十七神仙卷》是白描的代表作，后世將他用線的方式稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。明代畫家陳洪綬將中國畫線條融入了裝飾感，用線更加自由、靈活。明代將用線總結(jié)出 “十八描”，如鐵線描、折蘆描、琴弦描、蚯蚓描、釘頭鼠尾描、高古游絲描等，其命名分類以描繪線條的樣式和運(yùn)筆的方法為基礎(chǔ)，雖然生動(dòng)，但現(xiàn)在看來不免有雷同、拼湊、教條之嫌。伴隨文人畫的成熟，用線的方式形成了嚴(yán)格的規(guī)范，法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐瑫r(shí)也制約了水墨這種媒材的自由、靈動(dòng)性，導(dǎo)致中國畫在清晚期相對(duì)世界其他藝術(shù)形式顯得封閉落后了。

隨著中西藝術(shù)的碰撞與交融，近代以林風(fēng)眠為代表的畫家群體意識(shí)到了變革的重要性，中國畫用線的方式強(qiáng)調(diào)了對(duì)畫面空間的組織，豐富了線條形態(tài)的變化，開始利用抽象化線條，如直線、曲線、自由線等，線條的運(yùn)用流暢而又迅速，在畫面中配合色彩、塊面、形象等因素表現(xiàn)出強(qiáng)烈的構(gòu)成的趣味。吳冠中進(jìn)一步打破傳統(tǒng)中國畫筆墨形式，吸收構(gòu)成學(xué)中點(diǎn)線面的因素構(gòu)成畫面，他作品中的線靈活、細(xì)微、富有變化，在畫面中起到分割、穿插、支撐的作用，具有極強(qiáng)的形式美。

三、面的應(yīng)用

面在幾何學(xué)中面的定義是：線的移動(dòng)和點(diǎn)的擴(kuò)大形成面，面有長度和寬度。在平面構(gòu)成中，把面分為實(shí)面、虛面、自由面、幾何面。幾何面包括圓形、四邊形等，這些面都可以用數(shù)學(xué)公式定義。不同的面可以帶給人不同的視覺和心理感受，比如方形的面由直線構(gòu)成，給人穩(wěn)定、簡潔、剛強(qiáng)之感，而圓形屬于曲線構(gòu)成的面，具有運(yùn)動(dòng)感，給人柔和、完美、陰柔之感。自由的面的形成偶然因素居多，不像幾何面那樣必須遵守?cái)?shù)學(xué)公式的約束，如滴落在地面的水滴、一片落葉、破碎玻璃的形狀等等。自由的面容易激發(fā)人們的興趣、給人以愉悅的感覺，可以充分體現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的個(gè)性。

    中國畫中對(duì)于面的描述與西方嚴(yán)謹(jǐn)、具體的定義不同。“陰陽向背”、“計(jì)白當(dāng)黑”、“石分三面”等都是中國畫對(duì)于面特有的描述。早在春秋時(shí)期老子的著作《道德經(jīng)》中就有“萬物負(fù)陰以抱陽”的描述。清晚期畫家華琳在其著作《南宗抉秘》中對(duì)于“白”的論述非常精道，他認(rèn)為宣紙潔白的顏色非常寶貴，在山坡、石塊向陽的一面，在畫面遠(yuǎn)端天水相接的部分，在云霧中明亮的部分，在樹木頂部等光線強(qiáng)烈的位置都應(yīng)該留白，這里的白不是筆墨和顏料能夠畫出的，而是依靠筆墨和宣紙本身的白色相互襯托得到的。中國畫講究“計(jì)白當(dāng)黑”，這與平面構(gòu)成中面的構(gòu)成方式要注意“形與地”的關(guān)系有相同的道理。平面構(gòu)成中的“形與地”指的是畫出來的“實(shí)形”與未畫的部分“虛地”之間的關(guān)系。構(gòu)成中的形與地相互襯托、并置、互為補(bǔ)充的形成有意趣的圖示。中國畫的“計(jì)白當(dāng)黑”其中的“白”可以看作“無”，“黑”可以看作“有”。通常，人們對(duì)于畫面中的“有”都比較重視，容易把關(guān)注點(diǎn)放在畫面中“有”的部分，而忽視了畫面中的留白，也就是“無”的部分。實(shí)際上，正是因?yàn)椤盁o”的存在才能更好的襯托出“有”的價(jià)值，“無”中蘊(yùn)含著不可預(yù)知的“有”。所以，在中國畫作品中，墨色與留白相互補(bǔ)充，才能構(gòu)成完整的畫面。

結(jié)語：構(gòu)成一詞本是西方設(shè)計(jì)學(xué)的專業(yè)用語，但中西文化碰撞融合之后，中國畫賦予了“構(gòu)成”獨(dú)特的意義，“構(gòu)成”中包含了構(gòu)圖，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”中“筆墨”的意義包含了對(duì)于“構(gòu)成”的理解。在當(dāng)代，構(gòu)成不僅僅是“經(jīng)營位置”，而是對(duì)于畫面整體的布局，其中包括構(gòu)圖、墨色、留白、顏色等多種因素?！皹?gòu)成”一詞雖然不是中國人發(fā)明的，但是縱觀古今的中國畫中卻具有著天然的構(gòu)成因素。當(dāng)下，中國畫和平面構(gòu)成這兩個(gè)學(xué)科的關(guān)聯(lián)性在當(dāng)今美術(shù)大發(fā)展、大繁榮的局面下，處于一個(gè)容易被忽略的狀態(tài)。畫家的實(shí)踐研究僅僅呈現(xiàn)在視覺上，設(shè)計(jì)師往往只關(guān)注設(shè)計(jì)本身，美術(shù)評(píng)論家的目光更多的放在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的宏觀討論中。切實(shí)的將中國畫中平面構(gòu)成因素提煉出來加以論證和實(shí)踐的研究還沒有成型，我們期待更多的國畫家在創(chuàng)作時(shí)將平面構(gòu)成因素加以利用，從而創(chuàng)作出更加符合時(shí)代的作品。

本文來源：http://m.00559.cn/w/zw/1534.html 《芒種》