解放初期傳統(tǒng)雕塑表現(xiàn)語言在革命歷史題材雕塑中的運(yùn)用

歷史題材雕塑的形式語言離不開藝術(shù)語言發(fā)展的規(guī)律，因?yàn)槿魏我环N藝術(shù)都有其自身發(fā)展的自律性。1949-1966年中國革命歷史題材雕塑的語言形式，是在諸多限制中自律發(fā)展的結(jié)果，客觀上深化了歷史題材雕塑在寫實(shí)語言上的發(fā)展，并吸取了眾多有利于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的語言形式，尤其在中國傳統(tǒng)雕塑語言借鑒和研究上有重要的體現(xiàn)。

對(duì)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)語言的學(xué)習(xí)

新中國革命歷史題材雕塑除寫實(shí)主義雕塑語言的共同特征以外，還在形式上有一些個(gè)性表達(dá)，如作品中的民族性、浪漫主義色彩等特點(diǎn)，豐富了革命歷史題材雕塑的表現(xiàn)形式?；煊言缒陮?duì)傳統(tǒng)藝術(shù)有濃厚的興致，其創(chuàng)作的一系列作品多具有傳統(tǒng)藝術(shù)的烙印。如《轟炸》中母親與孩子的塑造，借鑒了中國古代雕塑的形式語言與內(nèi)在精神，而在人民英雄紀(jì)念碑浮雕《五四運(yùn)動(dòng)》中，滑田友創(chuàng)作的眾多人物衣紋的處理上同樣吸收了魏晉時(shí)期雕塑的處理手法。他靈活地發(fā)揮了曲線對(duì)表現(xiàn)畫面氣氛和動(dòng)態(tài)的優(yōu)勢，使作品既有西方傳統(tǒng)雕塑的神韻和生動(dòng)又富有中國傳統(tǒng)雕塑的意味和美感。魯迅美術(shù)學(xué)院在北京農(nóng)業(yè)展覽館集體創(chuàng)作的《人民公社萬歲》、《大躍進(jìn)萬歲》無論在構(gòu)圖還是精神氣質(zhì)都被公認(rèn)具有極高的審美價(jià)值。雕塑飽滿的形體，強(qiáng)烈的動(dòng)感讓人震撼，體現(xiàn)了中華民族的活力及奮發(fā)圖強(qiáng)的斗志。這兩組雕塑借鑒了中國傳統(tǒng)雕塑對(duì)線的運(yùn)用和民族的裝飾風(fēng)格，使作品具有濃厚的民族特色，被美術(shù)評(píng)論界稱為“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命爛漫主義相結(jié)合的杰作”。60年代的《收租院》是解放后運(yùn)用傳統(tǒng)制作工藝的一次有益嘗試。雕塑家將西方現(xiàn)實(shí)主義雕塑造型語言于中國傳統(tǒng)藝術(shù)中古代廟宇泥塑的制作工藝巧妙地結(jié)合在一起，用粗泥加稻草在木制骨架上塑出泥胎，再用和了棉絮的細(xì)泥塑造精細(xì)部位，表面制作細(xì)膩光滑，沒有保留蘇式寫實(shí)雕塑中大量生動(dòng)的塑痕。同時(shí)，為了達(dá)到逼真生動(dòng)的目的，在人物的眼中鑲嵌了琉璃球，這些都屬于中國傳統(tǒng)彩塑的形式語言范疇。

隨著1956年蘇聯(lián)政治體制暴露出來的問題，毛澤東開始調(diào)整文藝方針，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上又提出了“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法“，[1]革命的浪漫主義帶有一定中國文化特色，在一定程度上活躍了雕塑家的創(chuàng)作思維，促進(jìn)了雕塑語言的創(chuàng)新和發(fā)展，產(chǎn)生了浪漫主義情懷。雕塑《艱苦歲月》采用了典型的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式，表現(xiàn)了一老一少兩名戰(zhàn)士雖身處艱苦的戰(zhàn)爭環(huán)境中，卻依然忘我的陶醉在音樂的旋律中的情景。作品既體現(xiàn)了革命樂觀主義精神，又反映了浪漫主義情感，使革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義達(dá)到完美統(tǒng)一，增強(qiáng)了作品感召力。

對(duì)于歷史題材雕塑表現(xiàn)形式的特征中雕塑民族化風(fēng)格的展現(xiàn)，這既有雕塑家的自我主觀意識(shí)對(duì)民族形式的關(guān)注和獨(dú)立思考的創(chuàng)作欲望，也有社會(huì)層面對(duì)民間美術(shù)的重視和喜好。

在革命歷史題材雕塑創(chuàng)作中藝術(shù)家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的迫切要求

人們的感覺經(jīng)驗(yàn)有階級(jí)性、民族性和時(shí)代性，因而形式感的運(yùn)用，不僅要根據(jù)特殊的描寫對(duì)象的感性特征，而且要適應(yīng)人民發(fā)展著的審美需要和興趣。早在延安時(shí)期，為了服務(wù)廣大工農(nóng)兵，也為了雕塑的普及和推廣，雕塑家葉洛、蘇輝等人借鑒了民間彩塑的制作工藝和手法，創(chuàng)作反映邊區(qū)人民生活及風(fēng)俗的小型彩塑。隨著新中國的建立，民間藝人的政治地位得到提高，福建木偶、天津泥人張、惠山泥人、石灣陶塑等傳統(tǒng)民間雕塑得到了重視和發(fā)展，優(yōu)秀的藝人還被請進(jìn)高校做教師，如泥人張的傳人張景祜等。而在大型歷史題材雕塑創(chuàng)作中也出現(xiàn)了民間藝人的身影，人民英雄紀(jì)念碑浮雕的石工多是來自河北曲陽的優(yōu)秀民間雕刻藝人，正是他們的精湛技藝使浮雕作品基本保留了泥塑的精華，并使浮雕增加了些許概括處理和民族氣息。。

除此以外，部分美術(shù)院校也逐漸加強(qiáng)了對(duì)中國傳統(tǒng)雕塑領(lǐng)域的研究和討論，組織師生考察古代石窟造像，臨摹古代雕塑中的傳世佳作，來拓展他們的藝術(shù)視野。在1950年人民英雄紀(jì)念碑設(shè)計(jì)討論會(huì)就提出了要一定程度上采用中國人民熟悉的民族形式的設(shè)計(jì)元素，民族形式也成為了人民英雄紀(jì)念碑浮雕設(shè)計(jì)制作的要求。為此，1953年劉開渠與9位雕塑工作者先后到云岡、太原晉祠等地翻制和拍攝了大量古代雕塑實(shí)物資料，對(duì)漢代到清代傳統(tǒng)雕塑作品從題材和形式風(fēng)格上做了整體系統(tǒng)的梳理，充分肯定了古代雕塑中的現(xiàn)實(shí)主義精神。通過這次考察，不僅對(duì)人民英雄紀(jì)念碑浮雕中人物民族的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)形式的呈現(xiàn)起到至關(guān)重要的作用和意義，而且為深入中國傳統(tǒng)雕塑的理論研究和雕塑教學(xué)提供了大量的一手資料。

新中國雕塑作品是為工農(nóng)兵服務(wù)的，而民族的表現(xiàn)形式最容易被人民所接受，這也符合藝術(shù)服務(wù)與社會(huì)的時(shí)代要求。從整體來看，50年代蘇聯(lián)的雕塑教學(xué)體系在思想上和方法上逐漸占據(jù)中國藝術(shù)院校雕塑教學(xué)的主導(dǎo)地位，而對(duì)中國傳統(tǒng)的民族雕塑藝術(shù)研究卻日趨邊緣化，這種狀況到60年代初期才稍有改變。

對(duì)民族傳統(tǒng)雕塑語言在限制中繼承和創(chuàng)新的要求

五六十年代，西方雕塑語言在新中國的發(fā)展被深深地打上了社會(huì)主義和資本主義的政治烙印。蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義文藝路線成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的主流和風(fēng)向標(biāo)，中國頻繁地參與以蘇聯(lián)為核心的社會(huì)主義國家間文化藝術(shù)的交流，印象主義、丑惡的抽象表現(xiàn)主義、形式主義等都被認(rèn)為是腐朽的資本主義藝術(shù)形式，而成為語言禁區(qū)。在這種文化氛圍下，雕塑出版物主要以介紹蘇聯(lián)雕塑藝術(shù)的理論和作品為主，一些注重形式表現(xiàn)的畫冊被扣上了有“資本主義傾向”的帽子，這些都不同程度地制約了雕塑家的視野和對(duì)形式的創(chuàng)新，尤其對(duì)青年雕塑家的影響是不言而喻的。沈文強(qiáng)在《學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的年代》一文中回憶當(dāng)時(shí)的情況：“當(dāng)時(shí)波蘭的美術(shù)，對(duì)形式上關(guān)注較多，被認(rèn)為有資本主義傾向；南斯拉夫政治上有修正主義傾向，因此唯有蘇聯(lián)的最正宗。我們每天翻看不厭的是列賓、蘇里柯夫、列維坦、希什金，或者是穆希娜、夏達(dá)爾、科年柯夫等畫冊?！盵2]人類最偉大的藝術(shù)形式被定格為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，歷史的、真實(shí)的、具體的反映題材內(nèi)容是寫實(shí)語言的天然優(yōu)勢，加之人們的欣賞水平?jīng)Q定了具有通俗易懂的可識(shí)別性強(qiáng)的藝術(shù)語言必然成為藝術(shù)領(lǐng)域的主流，而寫實(shí)語言的教育鼓動(dòng)社會(huì)功能也適應(yīng)了國家對(duì)文化宣傳教育的客觀需要。但是，寫實(shí)語言自身也被打上了資本主義的形式主義和社會(huì)主義兩個(gè)對(duì)立的標(biāo)簽，其中充分表現(xiàn)主題且無多余表現(xiàn)的寫實(shí)作品被認(rèn)為是好的，是符合社會(huì)主義要求的，而表現(xiàn)主題之外又額外追求形式美的則被認(rèn)為是具有小資情調(diào)，是迎合腐朽的資本主義意識(shí)形態(tài)的。這種觀念造成了雕塑語言形式美感的嚴(yán)重缺失，對(duì)人體美的限制嚴(yán)重制約了寫實(shí)語言向廣度發(fā)展，而只能走借鑒中國傳統(tǒng)雕塑語言包括民間雕塑語言和其他被認(rèn)可藝術(shù)語言來實(shí)現(xiàn)自我充實(shí)發(fā)展的創(chuàng)作路線。另外，隨著中蘇關(guān)系的惡化，中國傳統(tǒng)民族形式得到了大力提倡，這極大地推動(dòng)了雕塑家對(duì)中國古代雕塑遺產(chǎn)和民間雕塑形式的重視和研究。在這樣的社會(huì)文化背景下，雕塑家在創(chuàng)作革命歷史題材雕塑時(shí)對(duì)語言表現(xiàn)形式展開了積極地探索。

傳統(tǒng)建筑環(huán)境、場地對(duì)雕塑表現(xiàn)形式語言的協(xié)調(diào)要求

建筑與雕塑的展出環(huán)境也直接制約著雕塑的形式語言，它客觀上要求雕塑家充分思考建筑學(xué)與雕塑語言的關(guān)系，才能達(dá)到“相地合宜”的效果。人民英雄紀(jì)念碑選用漢白玉（玉的高潔）除了具有中國獨(dú)特的文化象征意義外，還有白色漢白玉與天安門前的漢白玉華表、柱廊等能夠形成了有機(jī)的整體，碑體的民族樣式與天安門周圍的建筑環(huán)境也是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，也能與廣場有機(jī)地融為一體?！妒兆庠骸返恼钩鰲l件，是在四川大邑地主莊園的回廊，“這種獨(dú)特的展示地點(diǎn)造就的《收租院》獨(dú)特的卷軸式、舞臺(tái)化和情節(jié)化的構(gòu)圖方式。這種構(gòu)圖方式迎合了中國人的欣賞習(xí)慣，使人產(chǎn)生身臨其境的藝術(shù)震撼”，[3]從這一點(diǎn)講，《收租院》的創(chuàng)作者們創(chuàng)造性地利用了中國廊式獨(dú)特的建筑環(huán)境。作為室外雕塑語言形式除了要充分考慮與其所在環(huán)境場地的協(xié)調(diào)融洽外，還要使觀者在任何可能觀賞到的視點(diǎn)上都能很好地把握雕塑的主題思想，這一點(diǎn)對(duì)于放置室外的歷史題材雕塑來說尤為重要。于津源的《八女投江》在空間構(gòu)圖方面是很成功的。它的構(gòu)圖從各個(gè)角度看上去都比較完整，而且每個(gè)角度都有一個(gè)中心人物和一個(gè)明確的主題，這種群像的構(gòu)圖語言也是由室外雕塑的放置環(huán)境所決定的。

結(jié)論

寫實(shí)主義表現(xiàn)形式的單一化雖然在客觀上制約了雕塑家對(duì)歷史題材雕塑語言形式多樣化的探索，導(dǎo)致了中國革命歷史題材雕塑語言的單一化，但同時(shí)也促進(jìn)了中國革命歷史題材雕塑寫實(shí)語言民族化的發(fā)展和深化。對(duì)后期中國雕塑藝術(shù)的大變革提供了借鑒的經(jīng)驗(yàn)，為現(xiàn)代雕塑藝術(shù)發(fā)展的民族化創(chuàng)造了有利條件。

本文來源：http://m.00559.cn/w/zw/1534.html 《芒種》