數(shù)字影像拓展舞臺空間的藝術(shù)價(jià)值

一、 點(diǎn)燃藝術(shù)語言的火花——數(shù)字影像帶來戲劇語言的突破

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和影像對舞臺空間的介入，為舞臺空間產(chǎn)生了巨大的影響，隨之帶來的，則是舞臺空間的一些全新特征。這些特征是在數(shù)字影像進(jìn)入到舞臺空間表現(xiàn)后出現(xiàn)的，但卻不是單靠影像的作用就能夠產(chǎn)生的，而是與傳統(tǒng)的舞臺元素以及表現(xiàn)手法相結(jié)合、相互融合之后產(chǎn)生的一些新的舞臺空間的表現(xiàn)特點(diǎn)。這其中包括對舞臺實(shí)體空間、戲劇空間以及動作空間產(chǎn)生的新特點(diǎn)。數(shù)字技術(shù)為戲劇舞臺帶來的，除了對舞臺功能的拓展外，更重要的，則是對戲劇內(nèi)涵的延伸，為戲劇的表現(xiàn)語言帶來了很多全新的突破。

（一）游弋于空間中的蒙太奇——時(shí)空的無縫銜接

自由轉(zhuǎn)場、穿梭時(shí)空，歷來是戲劇舞臺上可以貼近卻無法觸及的向往，當(dāng)時(shí)空的連貫性阻礙了舞臺藝術(shù)的表達(dá)，尋求超越是唯一的選擇。舞臺裝置藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，使得舞臺的時(shí)空轉(zhuǎn)換似乎有了電影蒙太奇中“無縫剪輯”的可能。

戲劇通過幕布進(jìn)行轉(zhuǎn)場的方式可以省略掉大段的時(shí)間和空間，然而每一次幕布的落下和升起，除了時(shí)空的轉(zhuǎn)換外，必然會造成戲劇內(nèi)容暫時(shí)的中斷，觀眾的思維和情感也會隨之中斷，戲劇的連續(xù)性受到一定程度的影響。然而一部戲劇又不可避免地要進(jìn)行時(shí)空的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)場所帶來的破壞連續(xù)性的副作用使得戲劇無法像電影藝術(shù)那樣頻繁地進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，那些“滴水穿石”的情節(jié)，那些“長河落日”的情景，戲劇舞臺是無法加以表現(xiàn)的，而洋洋灑灑的倒敘、插敘以及上天入地的神奇，更是與戲劇無緣的。戲劇創(chuàng)作在一開始便受到了表現(xiàn)手法的限制。而數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，數(shù)字影像被引入到舞臺藝術(shù)當(dāng)中，它與舞臺裝置、燈光等元素的結(jié)合，使得戲劇的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式呈現(xiàn)出多樣性，在戲劇舞臺上大放異彩。

如舞蹈史詩《復(fù)興之路》，運(yùn)用了大型的舞臺裝置與大量的數(shù)字影像，在兩個(gè)半小時(shí)時(shí)間內(nèi)淋漓盡致地將中華民族的近現(xiàn)代發(fā)展史呈現(xiàn)在觀眾面前。整個(gè)過程除了開場和結(jié)束，沒有用過一次幕布，實(shí)現(xiàn)這個(gè)長達(dá)百年的戲劇時(shí)間跨越的，正是舞臺空間中的轉(zhuǎn)場。數(shù)字影像與裝置藝術(shù)猶如游弋于舞臺上的魔術(shù)師，實(shí)現(xiàn)了戲劇在舞臺空間中時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了戲劇時(shí)空在舞臺上的無縫銜接。整個(gè)過程一氣呵成，這種兼具時(shí)空跨越和連續(xù)流暢的戲劇體驗(yàn)，在傳統(tǒng)的戲劇舞臺上是很難同時(shí)獲得的，這不能不說是對戲劇語言與表現(xiàn)手法的一種突破，讓我們看到舞臺似乎也擁有了如電影般時(shí)空轉(zhuǎn)換的可能。

正是這種轉(zhuǎn)場方式的突破，讓戲劇在時(shí)空轉(zhuǎn)換的靈活性上有了質(zhì)的飛躍，同時(shí)，戲劇語言的其他各個(gè)方面也呈現(xiàn)出百花齊放的景象。

（二）感性時(shí)空的超越與真實(shí)——寫實(shí)到寫意

電影可以通過蒙太奇、音樂、特效等等手段實(shí)現(xiàn)表意，戲劇在情感表達(dá)上也有其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，例如舞蹈、音樂、臺詞等等。但這些表達(dá)情感的方式都沒有完全突破戲劇空間的限制，無法真正上升到超越真實(shí)空間的寫意。并且由于舞臺空間的限制，戲劇也無法像電影那樣，可以從寫實(shí)的戲劇空間中跳出來，上升到寫意的戲劇層面。

正是有了數(shù)字技術(shù)與裝置藝術(shù)對舞臺時(shí)空轉(zhuǎn)化方式的拓展，戲劇可以在舞臺空間中比從前更加自由靈活地進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，讓戲劇表演能夠從寫實(shí)的戲劇空間中跳出去，真正意義上實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)從寫實(shí)到寫意的完美融合，是對戲劇內(nèi)涵在表意上的突破。

著名先鋒藝術(shù)家孟京輝導(dǎo)演的話劇《關(guān)于愛情歸宿的最新觀念》是一部先鋒戲劇作品。與傳統(tǒng)戲劇相比，先鋒戲劇更加注重形式的探索和藝術(shù)精神的追求，因此，表意在戲劇中所占的比例和意義對它來說更加重要。作品想要傳達(dá)給觀眾的是其內(nèi)涵——“到底什么是愛？”以及這個(gè)問題給人們帶來的迷茫。為了表現(xiàn)這種迷茫的心境，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用舞臺燈光與投影，用影像在舞臺上呈現(xiàn)出變幻莫測的思維畫面，男人沉浸在這個(gè)畫面中，仿佛游離在一個(gè)虛無縹緲的空間中，配合女孩內(nèi)心的獨(dú)白式的低聲吟唱，頓時(shí)將舞臺幻化成為一個(gè)極富現(xiàn)代感的詩意的想象空間，并拓展了這個(gè)空間中的人性內(nèi)涵，如同電影中的夢幻蒙太奇，點(diǎn)燃了兩個(gè)人內(nèi)心深處對愛情的迷惘。這種手法的運(yùn)用與表現(xiàn)，是對戲劇內(nèi)涵的一種深入挖掘，而觀眾對于這種反傳統(tǒng)的畫面和表演的解讀，會比單純用獨(dú)白或是舞蹈動作所獲得的意境更加直觀、深刻。戲劇舞臺在這一刻從寫實(shí)的戲劇空間中脫離出來，完全上升到了表意的高度，極大地豐富了戲劇內(nèi)涵。

（三）時(shí)空夾縫中的碰撞——強(qiáng)化戲劇沖突

由于數(shù)字技術(shù)和舞臺裝置藝術(shù)使得戲劇的轉(zhuǎn)場方式更加自由，戲劇敘事方式在時(shí)空上因而更加立體。同一個(gè)舞臺空間中，可以有多個(gè)時(shí)空的反復(fù)交疊。與以往趨于線性的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式相比，在同一舞臺空間中產(chǎn)生了時(shí)空與時(shí)空的碰撞，就不僅是場與場的碰撞，更重要的是思維與思維的碰撞。這種發(fā)生在空間中的蒙太奇形式不但是在時(shí)間和空間上的大跨越，更重要的是在時(shí)空碰撞的過程中產(chǎn)生出的新的戲劇沖突，也正是這些沖突的產(chǎn)生強(qiáng)化了空間中的戲劇性，產(chǎn)生了新的戲劇涵義。這種空間中的戲劇沖突，也是在傳統(tǒng)平面線性時(shí)空轉(zhuǎn)換方式中所無法獲得的。

仍然以舞蹈史詩《復(fù)興之路》為例，在《山河祭》這個(gè)章節(jié)中，清王朝的滅亡、八國聯(lián)軍的燒殺擄掠、國破家亡、百姓水深火熱的奴役生活等等一系列事件的場景都交錯(cuò)呈現(xiàn)在同一個(gè)舞臺空間中。這一方面是時(shí)空的轉(zhuǎn)換，力圖用盡量短的時(shí)間將盡量多的歷史事件呈現(xiàn)在觀眾眼前；但這并不能單純理解為時(shí)空的轉(zhuǎn)換，更不是一個(gè)簡單的轉(zhuǎn)場，而根本目的則是為了展現(xiàn)一種不同時(shí)空發(fā)生的戲劇事件相互碰撞所產(chǎn)生的戲劇沖突。背景屏幕上放映著列強(qiáng)瓜分下國破家亡的景象，景深處圓形舞臺上如同行尸般的清王朝走狗以及前景處淪為帝國主義奴役的勞動人民，除了展現(xiàn)鴉片戰(zhàn)爭時(shí)期不同階層、不同人的生存、心理狀態(tài)外，更重要的是展現(xiàn)這之間內(nèi)在的戲劇聯(lián)系與沖突：若不是腐敗懦弱的清政府，列強(qiáng)怎會如此飛揚(yáng)跋扈？人民何以落到如此悲慘的境地？這種戲劇情感的強(qiáng)化正是通過舞臺上幾個(gè)場景的碰撞產(chǎn)生的，這種通過時(shí)空的碰撞所產(chǎn)生的戲劇沖突，是《東方紅》式的平面線性舞臺空間結(jié)構(gòu)所無法表現(xiàn)出來的，這也正是同為反映中華民族發(fā)展史的舞蹈史詩，《復(fù)興之路》比《東方紅》在戲劇內(nèi)容的挖掘和表現(xiàn)層面上更勝一籌的地方。

（四）傳遞思維的催化劑——擴(kuò)大戲劇內(nèi)涵

戲劇中的信息交流與互動除了發(fā)生在演員與演員之間，同時(shí)還發(fā)生在演員與觀眾之間，在數(shù)字技術(shù)的加入后，影像作為第三個(gè)互動媒介參與到了舞臺的互動交流中。這種交流方式除了給觀眾帶來心理上的互動美學(xué)新體驗(yàn)以外，更重要的作用則是滿足其在劇作層面的需要，起到幫助觀眾理解戲劇內(nèi)涵的目的，最終擴(kuò)大和延伸戲劇本身的內(nèi)涵。

如《復(fù)興之路》中環(huán)繞式投影的使用，產(chǎn)生了觀眾與影像之間的信息交流。但影像是不具有生命感知能力的，因此這種交流不同于演員與觀眾之間的雙向交流，表面上看是單向的——只有影像向觀眾發(fā)出信息，而沒有觀眾對影像的反饋。但影像在此的作用在于制造戲劇幻覺，更重要的則是利用這種戲劇幻覺所造成的沉浸式互動體驗(yàn)，讓觀眾能夠快速、直觀地融入到戲劇所表達(dá)的情境當(dāng)中，渲染戲劇氛圍，從而更進(jìn)一步地幫助觀眾理解戲劇內(nèi)涵。而在此基礎(chǔ)上，觀眾則會將這種由影像產(chǎn)生的對戲劇內(nèi)容的更進(jìn)一步的理解，潛移默化地融入到與演員的信息交流與反饋中，演員再從觀眾的這種反饋信息中進(jìn)行感知……如此反復(fù)，從而間接地加強(qiáng)戲劇欣賞時(shí)的交流作用，強(qiáng)化戲劇內(nèi)容在觀眾、演員之間的交流，從而擴(kuò)大和加強(qiáng)戲劇內(nèi)涵。 

以上是從觀眾的角度上來談影像對戲劇空間中信息交流所起到的作用。下面，我們從演員的角度再來分析影像所起到的作用。

與影像對觀眾產(chǎn)生的影響相類似，影像也在以同樣的方式對演員發(fā)生著作用。以《馬歇爾的幻覺》為例，演員在舞臺上與事先制作好的影像共同完成戲劇動作，影像作為信息的發(fā)出者，只發(fā)出信息，并不對戲劇動作作出任何反饋，但這并不影響演員對影像信息的接收。我們不難理解，演員在與影像中的自我或者虛擬演員進(jìn)行對話的時(shí)候，所獲得的表演感受與同真是演員或是自己獨(dú)自表演所獲得的感受是完全不一樣的，這是一種與虛擬空間中的人物的交流，是穿越時(shí)空的交流，這也正是該戲劇需要通過影像所要表達(dá)的戲劇內(nèi)涵。這種戲劇涵義單靠演員的表演或者單靠影像都是無法完成的，并且這種戲劇內(nèi)涵的體驗(yàn)此時(shí)只發(fā)生在與影像交流的演員身上，只有演員通過對影像發(fā)出的信息進(jìn)行處理，融入自己的真實(shí)感受，再將自己接受和處理后的感受信息傳遞給觀眾，觀眾才能夠獲得這種虛擬與現(xiàn)實(shí)的信息體驗(yàn)，從而幫助觀眾理解戲劇內(nèi)涵。

因此，影像在戲劇交流中所起到的作用則更像是化學(xué)中的催化劑，其本身并不具備主動處理和反饋信息的能力，但是由于其有發(fā)出信息的功能，因此可以促進(jìn)戲劇空間中的信息交流，從而達(dá)到間接擴(kuò)大戲劇影響力的作用。并且這種由影像參與形成的全新的戲劇涵義，是傳統(tǒng)戲劇內(nèi)容中無法表現(xiàn)也從未出現(xiàn)過的。

二、 影像帶來的戲劇舞臺審美新體驗(yàn)

（一）幻覺的誘惑——舞臺上的視覺奇觀

電影是生活的再造，是生活之外的生活，是讓生活成為虛幻、成為夢囈、成為奇觀點(diǎn)的手段。而數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影影像的根本動力，就在于大眾對于影像奇觀的不懈愛好與追求，而數(shù)字影像不過是滿足這種需求的必然后果。

與此同時(shí)，我們就不難理解，影像被沿用至戲劇舞臺之中是如何滿足觀眾欣賞視覺奇觀的心理了。它一方面滿足了受眾追求感官刺激的需要，另一方面使受眾獲得超常的視覺體驗(yàn)，讓幻想成為現(xiàn)實(shí)。

加拿大太陽馬戲團(tuán)（Cirque du Soleil）推出的融合甲殼蟲樂隊(duì)傳奇的超級馬戲劇目——《LOVE》中，燈光和投影就成為這部360°全視角演出劇目不可缺少的兩個(gè)視覺因素。該劇的視覺投影設(shè)計(jì)師拉伯特表示：“我們一開始就認(rèn)識到視頻和燈光息息相關(guān)，設(shè)計(jì)的關(guān)鍵在于如何營造一種親密的氛圍，讓每個(gè)人都真切地感覺到自己是與甲殼蟲在一起。這也是我創(chuàng)作那么多象征圖像的原因——我們可以感受到每首歌曲的真諦，正是這種情感賦予我們創(chuàng)作的源泉。我在劇院領(lǐng)域有著多年的經(jīng)驗(yàn)，知道這些大屏幕對觀眾有很強(qiáng)的震撼力?！?/p>

無論是立體的還是平面的，影像無一不作為演員表演之外的又一種新形式刺激著觀眾的視覺和聽覺，這種新奇的視覺體驗(yàn)在傳統(tǒng)寫實(shí)的戲劇舞臺當(dāng)中是很難獲得的。并且，比電影所呈現(xiàn)的視覺奇觀更進(jìn)一步的是，在戲劇舞臺上，當(dāng)影像與舞臺中的戲劇動作以及燈光等其它戲劇元素融合后，觀眾對于這種視覺奇觀的體驗(yàn)是更加直觀的，他們甚至?xí)羝聊坏拇嬖?，相信自己的雙眼所見，從而完全沉浸于這種舞臺奇觀所呈現(xiàn)出的幻像當(dāng)中。

（二）與第四維空間對話——虛擬與現(xiàn)實(shí)的互動

前文我們論述過，影像在舞臺空間的信息交流中所起的作用，正是促進(jìn)和加強(qiáng)演員與觀眾之間的信息交流。從觀眾的角度上來說，則是大大強(qiáng)調(diào)了戲劇空間中的互動，更加以“觀眾的體驗(yàn)為核心”。并且，正是由于這種數(shù)字影像影響，使得舞臺空間中的互動交流在某種程度上更加強(qiáng)調(diào)虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的互動。這也是數(shù)字技術(shù)所呈現(xiàn)出的戲劇空間交流的主要特點(diǎn)之一，并且也是在電影電視等其它藝術(shù)種類當(dāng)中所無法體驗(yàn)的。無論是演員與影像間的互動表演，還是觀眾與影像間的信息交流，都是虛擬影像世界與真實(shí)世界間的交流，這種交流在日常的現(xiàn)實(shí)生活中是無法體驗(yàn)到的。也正是這種虛擬與現(xiàn)實(shí)的互動體驗(yàn)，逐漸模糊了戲劇活動中舞臺空間與戲劇空間的界限，吸引觀眾融入其中，擴(kuò)大了觀眾在戲劇活動中的“參與性”，給人以獨(dú)特的戲劇審美體驗(yàn)。

數(shù)字影像為戲劇舞臺帶來的這種獨(dú)特的虛擬現(xiàn)實(shí)的互動式戲劇體驗(yàn)，是電影電視等等同樣以視聽元素為主要表現(xiàn)的藝術(shù)門類所無法呈現(xiàn)的，這也凸顯并擴(kuò)大了戲劇與電影電視等藝術(shù)間的差異性，使“看戲”真正成為一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。 

總而言之，數(shù)字影像在傳統(tǒng)戲劇基礎(chǔ)上，對戲劇的表現(xiàn)語言方面有了新的突破，使得戲劇舞臺上的時(shí)空自由轉(zhuǎn)換成為可能，強(qiáng)化了戲劇沖突，從而對戲劇的內(nèi)涵與外延產(chǎn)生了真正意義上的豐富，為觀眾帶來了全新的戲劇審美體驗(yàn)。

本文來源：http://m.00559.cn/w/xf/9501.html  《視聽》