紀錄片敘述載體的呈現(xiàn)方式——新聞論文

所謂的敘述者指的是在具體的文本中給受眾傳達故事內容的人，它不是作者本身，而是作者與故事文本之間的中介、紐帶和橋梁。作者借助它來表述自己的情感、愛憎和思想，而受眾通過它來獲知作者的意圖、立場和觀點。在影視藝術作品中，由于攝影/攝像機的存在，使得影視文本的敘述者擁有了其獨特的視角語境。如果說小說藝術是以文字在作者和讀者之間提供一個敘述者的話，那么影視藝術就是用鏡頭在創(chuàng)作者和觀眾之間設置一個敘述者。為影片敘述者確立的不同身份的敘事角度，就決定了整部影片的總體風格和你所要傳達到的觀眾層。

電視紀錄片 從本質上說也是一種敘事, 它不是事件或者情節(jié)的一種靜態(tài)地呈現(xiàn)和反映過程, 而是敘述者運用某種敘述行為或者技巧給受眾帶來的一種動態(tài)的雙向交流過程。電視紀錄片要有效地實現(xiàn)信息的傳達,離不開一定的敘事方法和技巧。接下來，讓我們根據(jù)不同影視作品中自身的敘事結構對敘述者進行一番探討。

客觀敘述者

美國好萊塢經(jīng)典電影和以現(xiàn)實主義風格為基調的傳統(tǒng)電影大都采取這種敘述模式進行運作，它利用攝像機鏡頭的運動軌跡為載體，行云流水/跌宕起伏地講述正在發(fā)生的事，引導觀眾進入規(guī)定文本并且受到敘事支配共同完成一次視聽的努力。它站在作品之外，運用各種手段和技術調度人物、推進情節(jié)、渲染氣氛，揭示主題，對作品文本進行全景式的敘事關照，它是一種“直接呈現(xiàn)”，與創(chuàng)作者的終極主旨是相一致的。紀錄片也不例外，比如《苦難輝煌》、《辛亥》、《圓明園》、《用我一湘壯河山》等，創(chuàng)作者幾乎站在全知全覺的高度，既表現(xiàn)了歷史發(fā)展的態(tài)勢、過程和結果，也展示了歷史事件，它是目前紀錄片創(chuàng)作中最常見的敘事方式。

客觀敘述者自由游弋于情節(jié)發(fā)展的時空中，有序而完整地表達合乎敘事規(guī)律的必然原則。

主觀敘述者

“人如三節(jié)草，不知哪節(jié)好”這是曾經(jīng)的土司夫人肖淑明大段回憶中令人印象最深的一句話，它也構成了紀錄片《三節(jié)草》的題旨，觀眾隨著她的娓娓道來緩緩進入她的記憶中，去感受她不平常的人生經(jīng)歷?？梢韵胍姡な缑鬟@段發(fā)自內心的個人傾述的視聽效果絕對要大于解說詞的效果，無論解說詞賦予她任何再有想象力的畫面語言、再有感染力的旁白辭藻、再有表現(xiàn)力的的思考空間，都不及老人的自白生動鮮活，尤其是她的那些信手拈來，發(fā)自生活經(jīng)驗的話語更是給片子增色不少，這不僅是對她個人一生的回顧，也是對一段歷史的記錄。

客觀敘述者連結著創(chuàng)作者與文本之間的關系，操縱著具體文本的敘事過程，因而在敘述過程中，客觀敘述者經(jīng)常會和創(chuàng)作者融為一體，難分彼此。而主觀敘事者是以當事人的視點和心理為主，他是故事構成的參與者，直接與觀眾形成視聽沖突。

紀錄片《和鳳鳴》在中國紀錄片創(chuàng)作中進行了一次最大膽的嘗試，全片三個多小時，基本上都是和鳳鳴老人坐在自家沙發(fā)上的口述，在長時間面對鏡頭的敘述時，和鳳鳴的語調和表情都極為平靜，卻比任何激烈的情緒更為感染人。她的聲音讓我們感嘆，在政治運動結束幾十年之后，這段不堪的經(jīng)歷，是如何在這位老人心頭徘徊，這段歷史已經(jīng)和她活在一起，她是歷史的人質，活著只為了回憶。這部紀錄片只是記錄了一個女人的講述，卻為我們翻開了一塊歷史最沉的石塊，將那黑暗年代的一角復原，它讓觀眾不動聲色中感覺到個人的命運在時代政治漩渦中是多么的卑微。

從紀錄片敘事角度上看，不同的敘述者的設置是一個變幻多端卻又可知可感的存在，它需要根據(jù)紀錄文本的具體內容而定，什么樣的敘述者就要求有相應的敘述語境和敘述風范。

旁觀敘述者

在中國宋元話本中和明清小說中，每每故事到高潮或者關鍵時刻，就會出現(xiàn)“欲知后事如何，且看下回分解”，“花開兩朵，各表一枝”等說書人的套語，魯迅先生在《中國小說史略》中也提及“它的文章，是各以詩起，次入正文，又以詩結，總是一段一段的有詩為證。”這種敘述語式不僅僅是出于謀篇布局的需要，還起到了把握敘事節(jié)奏的作用，使得故事起承轉合，錯落有致，它猶如一個目擊者，冷靜卻不乏激情地表述事件本身的來龍去脈，并適當?shù)赜枰蕴峋V挈領，而這種說書人的樣式如今在紀錄片作品中也不乏其例。

最典型的如央視的《撒貝寧時間》，作為一檔推理探案類具有紀錄片性質的常態(tài)節(jié)目，它十分推崇案件講述的邏輯推理過程和敘述方式，采用“羅生門”式的表現(xiàn)形式，融入劇情紀錄片也就是所謂的“真實再現(xiàn)”的拍攝手法。撒貝寧在片子中充當發(fā)現(xiàn)者、引導者、評論者，集主持人、說書人和偵探于一身，帶領觀眾最大程度地對事件本身存在的各種可能進行梳理、分析和判斷，主持人直接以敘述者的公開多重身份和觀眾進行交流，使片子的整個敘事形式新穎而不呆板，活潑而不失嚴肅，提升了節(jié)目影像化的多元表達，所以有著其獨特的藝術魅力。

 這種旁觀敘述者的表現(xiàn)形式現(xiàn)在被越來越多的節(jié)目所采用，如《電影傳奇》、《檔案》、《諜戰(zhàn)揭秘》、《走近科學》、《遠方的家》、《尋寶》等等，它既增強節(jié)目的影響力，也打造了一批品牌主持人。

   旁觀敘述者遵循傳統(tǒng)的敘事原則，按時間順序和因果關系把自己構建在文本和受眾之間，引導受眾群進入預定的封閉時空系統(tǒng)，與角色和事件一同牽腸掛肚，悲歡離合。

多視點敘述者

隨著紀錄片藝術的不斷發(fā)展，觀眾審美情趣的不斷提高，紀錄片工作者也在不斷地對紀錄片本體進行新的探索和追求，在傳統(tǒng)主流敘事語式基礎上，又嘗試著運用多視點進行敘述，構成影片獨特的魅力。

紀錄片《浮村》無疑是這類紀錄片的代表之一。《浮村》以客觀冷靜的鏡頭語言講述了位于中國東南沿海一個名叫壺江的小島上所發(fā)生的故事，移民給這個小島上人們的生活帶來巨大的變化，村民們用海外匯回來的錢建造了新樓。多年后，來自內地的務工人員又大批涌入小島，受雇當?shù)卮迕瘢麄兺瑯右彩菓汛е淖兩瞵F(xiàn)狀的夢想。片子鮮明地折射出時代的發(fā)展與變遷，成為當下中國

鄉(xiāng)村社會生活的一個縮影。對于這么一個時間跨度30多年的紀錄片，導演選擇了類似魔方拼貼式的敘事結構和表現(xiàn)形式，即把“壺江”這個島作為全片的載體，或者說是魔方中的那根軸，所有的人和事都圍繞它來展開，表面看他們似乎各自獨立，實際上卻是相互依存，互為關照，這樣既拓寬了片子的展現(xiàn)空間，又深化了片子的深刻內涵。

時空是影視構成的兩個基本元素，通過不同的敘述點的介入把此地/彼岸、過往/現(xiàn)在交融在一起，深入人物的內心進行多方位多層次多角度的逼近與關照，在形式上充滿了多元化，這種敘事方式更適宜表現(xiàn)現(xiàn)代社會中人們多元化的精神態(tài)勢和生活狀況。

紀錄片《江南》采用并列式敘述結構, 為了總體描繪江南地方文化, 創(chuàng)作者選擇《丁山泥土》、《叩訪天一閣》、《千年陳酒》、《老房子》等進行記錄,構成了江南文化的總體意象；《命運》則是按人物來劃分版塊，采用上一個人物的內容即將結束時從對他的訪問中或與他有關聯(lián)的事件中引出下一個人物, 進行結構敘事。這些敘述結構方式既保持了版塊的相對獨立性, 又不失版塊之間的緊密聯(lián)系,使片子保持較為完美的整體性。

這種多變的敘述者通過改變故事整體單一的線性結構，展現(xiàn)具有相同價值的各種獨立意識在同一背景下被展現(xiàn)的過程。

敘述者在紀錄片作品中呈現(xiàn)的方式還很多。

《德興坊》采用剖面式結構思維，從日常生活的記錄入手, 選擇三個住戶

進行拍攝，反映老街坊們生活現(xiàn)狀和態(tài)度；

《萬里長城》以長城為載體，探尋長城內外人民的生活，并多次用航拍長城的空鏡頭來強化這條中心線；

《沙與?！穭t通過生活在沙漠里的一戶和生活在海島上的一戶漁民的生活交叉展開敘述, 來表現(xiàn)人的生存意識與抗爭精神。

敘述者既承載著傳達創(chuàng)作者思想、意志、精神和道德評判的重任，又維系著與受眾層情感接納的一致性，只有符合自身特定的文化素質、思想深度、生活環(huán)境和心理狀態(tài)，才能使觀眾在接受時具有觀賞的快感，并且達到創(chuàng)作者預定的期待。