探析都市婚戀劇的人物形象塑造與流變

1990年都市婚戀電視劇《渴望》熱播，轟動(dòng)全國(guó)，感動(dòng)了數(shù)以?xún)|計(jì)的中國(guó)觀(guān)眾，它創(chuàng)下的巔峰效應(yīng)成為了一個(gè)時(shí)代的神話(huà)。自此而今的二十多年中，都市婚戀劇不僅成為中國(guó)電視劇創(chuàng)作上的重要題材領(lǐng)域，而且誕生了一批令人記憶深刻的夫妻形象，如《中國(guó)式離婚》（2004年）里的宋建平與林小楓、《金婚》里的佟志與文麗（2007年）、《媳婦的美好時(shí)代》（2009年）的余味與毛豆豆、《回家的誘惑》（2011年）的洪世賢與林品如，及《咱們結(jié)婚吧》（2013年）的果然與楊桃等。不僅如此，都市婚戀劇在女性群像塑造上也可圈可點(diǎn)，如娟子、潘美麗、艾利、蘇青等人物，均令人眼前一亮。整體來(lái)說(shuō)，這二十多年間，都市婚戀劇在人物塑造上豐富了人物關(guān)系和呈現(xiàn)方式，以具有歷史厚度、人性尺度、情感溫度的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)叩問(wèn)人物的內(nèi)心世界，把對(duì)現(xiàn)代婚戀意識(shí)形態(tài)的視聽(tīng)呈現(xiàn)逐步引向貼近人性、貼近實(shí)際。為何這類(lèi)型創(chuàng)作手法所產(chǎn)生的人物形象一直深受觀(guān)眾喜愛(ài)？現(xiàn)就都市婚戀劇的人物形象塑造與流變特點(diǎn)探析如下：

一、從以平面化人物為主到以立體化人物為主

在以往的一些都市家庭劇、言情劇和偶像劇中，平面化人物形象居多，如《我愛(ài)我家》里的賈志國(guó)，《動(dòng)什么，別動(dòng)感情》里的廖宇等，人物多依據(jù)單一的觀(guān)念或品質(zhì)行事。對(duì)于平面化人物，福斯特在《小說(shuō)面面觀(guān)》中認(rèn)為，“最大的優(yōu)勢(shì)之一就是不論他們何時(shí)登場(chǎng)，都極易辨識(shí)”。在影視劇中，人物的塑造往往通過(guò)特有的語(yǔ)言方式、動(dòng)作習(xí)慣、行為邏輯以及外在的形象來(lái)區(qū)隔。無(wú)論是賈志國(guó)還是廖宇，在劇中都有著鮮明的辨識(shí)度，這讓平面化人物容易被貼上標(biāo)簽、難以忘懷。而立體化人物能夠“以令人信服的方式讓我們感到意外?！倍际谢閼賱≈械娜宋锼茉旒嬗衅矫婊土Ⅲw化人物兩種。但是，隨著婚戀劇類(lèi)型的逐漸成熟，人物塑造的重點(diǎn)也逐步從觀(guān)念純粹和性格單一的平面化人物，向思想深度和美學(xué)價(jià)值更為突出的立體化人物轉(zhuǎn)變。

《渴望》是當(dāng)代都市婚戀劇的發(fā)端。劇中由張凱麗飾演的劉慧芳為人善良、性格軟弱，劇作開(kāi)篇就被喻為“暖水瓶，外頭冷里透熱”，給她的人物性格定了框框。自此以后，劉慧芳所有的行為邏輯都按照事先劃定的人物形象而展開(kāi)，她自始至終是以不慍不火、默默承受一切的姿態(tài)出現(xiàn)的，她呈現(xiàn)最多的表情是哭泣、擔(dān)憂(yōu)，極少開(kāi)心的畫(huà)面，而她那低頭走路的神情、偶然間將頭發(fā)捋到耳后的動(dòng)作也無(wú)不昭示著傳統(tǒng)女性的順從。此外，劉慧芳與丈夫王滬生、追求者宋大成與養(yǎng)女劉小芳之間的情感糾葛也呈現(xiàn)出相對(duì)扁平化和概念化的傾向。該劇的人物性格相對(duì)單一，行為邏輯也較為簡(jiǎn)單，但同時(shí)又讓人記憶深刻，這符合平面化人物的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，《渴望》對(duì)都市婚戀劇的類(lèi)型化進(jìn)行了有益的探索。

作為都市婚戀劇的第一座高峰，《金婚》在人物塑造上有了極大的提升。劇中的文麗、佟志、大莊、莊嫂、佟燕妮等人物形象豐滿(mǎn)而鮮活，稱(chēng)得上是立體化人物塑造的典范。文麗從小給家里人寵著，是一個(gè)極度小資、講究打扮而又極其善良、注重精神享受的人。福斯特認(rèn)為，“檢驗(yàn)一個(gè)人物是否圓形的標(biāo)準(zhǔn)，看它能否以令人信服的方式讓我們感到意外?！蔽柠惐緛?lái)小資情調(diào)嚴(yán)重，嬌氣任性，有潔癖，家務(wù)不會(huì)，理財(cái)更不行。但隨著歲月的推移，這位曾經(jīng)對(duì)婚姻充滿(mǎn)浪漫向往的女孩，卻慢慢成為丈夫的仆人和孩子的保姆。她是以“令人信服的方式讓我們感到意外”。不僅如此，當(dāng)人到中年的佟志精神出軌后，文麗出奇意外地變得成熟，不吵不鬧忍辱負(fù)重，照顧重病的婆婆，還教育四個(gè)年齡不同的兒女。文麗是一個(gè)生性敏感卻為愛(ài)執(zhí)著的人，其人性的復(fù)雜和多面，讓她的行為既出乎意料又符合邏輯。

《咱們結(jié)婚吧》是都市婚戀劇的另一部標(biāo)志性作品。果然和楊桃是現(xiàn)代剩男剩女的典型代表。果然，跟初戀女朋友一起好多年，結(jié)婚戒指都買(mǎi)了，初戀女友說(shuō)回老家拿戶(hù)口本回來(lái)結(jié)婚，就沒(méi)把這人再等回來(lái)。原來(lái)初戀女友為了生活，嫁給一個(gè)美國(guó)的老頭。這個(gè)打擊也很大，果然不相信感情了，直到遇上楊桃后才走出陰影。果然的人生，經(jīng)歷了一個(gè)從恐婚到重新認(rèn)識(shí)婚姻、從不相信感情到信心重塑的過(guò)程，是一個(gè)具有新奇感、顯現(xiàn)出活潑生命的人。而楊桃的形象較為扁平化，頭腦簡(jiǎn)單、行為率直、心地善良是她標(biāo)志性的符碼，其性格特征恰如福斯特所說(shuō)的喜歡“依據(jù)單一的觀(guān)念或品質(zhì)行事”。此外，《咱們結(jié)婚吧》中的其他人物形象也都有著鮮明的個(gè)性特點(diǎn)：辣媽薛素梅強(qiáng)勢(shì)好強(qiáng)，段西風(fēng)愚昧軟弱，蘇青溫柔賢惠，焦陽(yáng)樂(lè)觀(guān)調(diào)皮，他們?cè)诟髯缘氖澜缬^(guān)和價(jià)值觀(guān)中，找到了符合人物性格的思維邏輯和行為模式。

總之，都市婚戀劇人物塑造既有概念化、漫畫(huà)化且具有鮮明辨識(shí)度、令人印象深刻的扁平人物，又有充滿(mǎn)新奇感、令人信服并“流露活潑生命”的立體化人物，兩者在都市人們婚姻觀(guān)中交相輝映。

二、從強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)道德到到強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)

如果說(shuō)，二十多年前《渴望》中關(guān)于媳婦傳統(tǒng)道德的話(huà)語(yǔ)，還不時(shí)出現(xiàn)在婆婆口中的話(huà)；那么，二十多年后的《咱們結(jié)婚吧》中，意識(shí)形態(tài)的直白表述，已經(jīng)讓位給人性深處的情懷守望。與二十多年前相比，大部分電視劇在保持健康向上精神格調(diào)的同時(shí)，不在膠著于某個(gè)平面意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的直接闡釋和硬性傳輸，而是開(kāi)始懂得講好故事的基礎(chǔ)上，將更為復(fù)合性的文化維度植入故事文本當(dāng)中。

1998年播出的電視劇《牽手》探索當(dāng)代中國(guó)婚姻傳統(tǒng)道德的“雷區(qū)”。夏曉雪代表了對(duì)事業(yè)與婚姻充滿(mǎn)矛盾感的現(xiàn)代新女性?；楹笏秊檎煞蚍艞壛耸聵I(yè)，淪為家庭主婦。隨著丈夫事業(yè)上的發(fā)展，由于小三的介入失去了婚姻。然而，不美的曉雪遭遇了離婚，曉雪重塑魅力后則博得了前夫的回心轉(zhuǎn)意?！稜渴帧方Y(jié)尾處理并無(wú)落入俗套，反而強(qiáng)調(diào)女性意識(shí)的覺(jué)醒，這種處理更為高明、深刻、走心，易于觀(guān)眾接受。

《回家的誘惑》一劇中，林品如與艾莉的斗爭(zhēng)同樣立足于女性意識(shí)的覺(jué)醒。一開(kāi)始，林品如是個(gè)唯唯諾諾、膽小怕事的家庭主婦，她嫁入豪門(mén)的目的很單純，即與丈夫相守到老。但遭受了丈夫被好朋友搶走之后，徹底的醒悟了,決定要做個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女人。艾莉從小是個(gè)孤兒，沒(méi)有父母的疼愛(ài)，強(qiáng)烈的嫉妒心讓她不惜一次次違背人性和道德底線(xiàn)，引誘林品如的大款丈夫不斷犯錯(cuò)，最終艾麗迫于病魔跳海自殺?！痘丶业恼T惑》把正面人物的覺(jué)醒、頓悟和反面人物的迷失、沉淪，以頗具邏輯性和宿命感的方式呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也委婉地揭示出人性的勝利。

都市婚戀劇發(fā)展二十多年間，人物塑造把顯性而直白的意識(shí)形態(tài)訴求，巧妙而含蓄地隱藏在視聽(tīng)修辭之間，以更加深入的人性化呈現(xiàn)，表現(xiàn)出一種寬廣而包容的價(jià)值觀(guān)念和更為開(kāi)明的主體意識(shí)為受眾所接受。

三、從“寡情”到“多情”

早期的都市婚戀劇中人物關(guān)系相對(duì)簡(jiǎn)單，關(guān)于愛(ài)情、親情和友情的演繹比較淺表，缺乏情緒渲染、情感宣泄和情懷釋放。新世紀(jì)以來(lái)，都市婚戀劇創(chuàng)作在類(lèi)型化探索中，把人物的情感訴求作為一條重要的敘事線(xiàn)索貫穿到整個(gè)劇情當(dāng)中，讓溫情、柔情、多情與充滿(mǎn)誘惑、驚險(xiǎn)、刺激的現(xiàn)實(shí)生活形成動(dòng)靜結(jié)合、張弛有度的敘事節(jié)奏，豐富了修辭手法和表現(xiàn)手法。

《蝸居》一劇，導(dǎo)演著力呈現(xiàn)人物對(duì)于美滿(mǎn)家庭生活的守望。劇中，海萍說(shuō)：“每天一睜開(kāi)眼，就有一連串?dāng)?shù)字蹦出來(lái)：房貸六千，吃穿用兩千五，人情往來(lái)六百，交通費(fèi)五百八，物業(yè)管理費(fèi)三百四……這就是我活在這個(gè)城市的成本，這些數(shù)字逼得我一天都不敢懈怠”，表情凝重且復(fù)雜。一個(gè)普通老百姓的真實(shí)想法隨著音樂(lè)的響起含蓄地表現(xiàn)出來(lái)，這樣的真實(shí)處理某種程度上刺痛了觀(guān)眾。再者，市長(zhǎng)秘書(shū)宋思明與小白領(lǐng)海藻之間的情感糾葛，進(jìn)一步掀起該劇的收視狂潮。海藻年輕貌美、性格多變、多情又而真情。小貝與海藻的愛(ài)情是很多人擁有過(guò)的最初的愛(ài)情，單純簡(jiǎn)單又美好。當(dāng)大家都以為她會(huì)與小貝相守一生的時(shí)候，她卻委身于乘虛而入的宋思明。對(duì)于宋思明，她的情感是復(fù)雜矛盾的，這其中有對(duì)情欲的留戀，也有對(duì)物質(zhì)滿(mǎn)足的向往。她對(duì)宋思明的情感依賴(lài)，實(shí)際上是在尋找小貝不能給予她的物質(zhì)滿(mǎn)足。黑格爾說(shuō)：“愛(ài)情在女子身上顯得最美。因?yàn)榕影讶烤裆詈同F(xiàn)實(shí)生活都集中在愛(ài)情和推廣成為愛(ài)情，她只有在愛(ài)情里才找到生命的支持力；如果她在愛(ài)情方面遭遇不幸，她就會(huì)像一道光焰被第一陣狂風(fēng)吹熄掉?！?/span>倘若沒(méi)有愛(ài)情，海藻隨時(shí)都會(huì)熄滅，而熄滅的不僅僅是她生命的希望。于是，在遭到小貝的分手后，她與宋思明陷落在情感的泥沼里。

此外，電影《非誠(chéng)勿擾》、《失戀33天》、《致青春》，電視劇《新結(jié)婚時(shí)代》、《夫妻那些事》、《盛夏晚晴天》等也把“多情”作為人物塑造中的重要表現(xiàn)元素。

總之，都市婚戀劇的人物塑造把情感訴求置于角色刻畫(huà)的突出位置，這不僅豐富了敘事視角、豐滿(mǎn)了人物形象，也令受眾與劇中角色產(chǎn)生情感共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

從1990年到2014年，都市婚戀劇以新穎的視角、深入的心理刻畫(huà)和復(fù)雜的人性糾葛，逐步形成類(lèi)型化的創(chuàng)作模式。與其他類(lèi)型相比，由于都市婚戀劇更能切近現(xiàn)實(shí)、關(guān)照社會(huì)，反映青年男女青春愛(ài)情觀(guān)和價(jià)值觀(guān)，故而，人物塑造的空間更為廣闊。二十多年間，都市婚戀劇的人物塑造逐步從平面化人物過(guò)渡到立體化人物，以愛(ài)情追求作為修辭方式，逐步將人物的情感訴求作為角色塑造的重要向度，并用情感鋪陳來(lái)緩釋緊張激烈的敘事節(jié)奏，給觀(guān)眾帶來(lái)了一個(gè)個(gè)令人難忘的熒屏形象。這為我們從事影視創(chuàng)作提供了一個(gè)深刻的思考空間。