論后現(xiàn)代主義小說中的“現(xiàn)實(shí)觀”

人類的文學(xué)永遠(yuǎn)都不可避免的打著時(shí)代的烙印。不同的時(shí)代是不同思潮，生活方式?！￠喿x后現(xiàn)代主義的作品, 我們往往會(huì)產(chǎn)生這樣的困惑:后現(xiàn)代主義小說各式各樣的寫作模式下，作家到底要呈現(xiàn)出什么樣的現(xiàn)實(shí)？多種敘事策略的運(yùn)用使得文學(xué)拉近了生活現(xiàn)實(shí)之間的距離還是疏遠(yuǎn)了它們之間的聯(lián)系？這些后現(xiàn)代文學(xué)的基本問題源自作者對(duì)現(xiàn)實(shí)概念的認(rèn)識(shí)和隨著時(shí)代不斷變化的現(xiàn)實(shí)觀。

一﹑文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的現(xiàn)實(shí)觀

19世紀(jì)50年代，現(xiàn)實(shí)主義從法國興起，席卷了歐洲和美洲的文化思潮，和新的文學(xué)傳統(tǒng)。它強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“文化逼真性”和“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感”。檢驗(yàn)作品是否具有真實(shí)感的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是看作品是否如實(shí)真切得反應(yīng)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正如熱奈特指出的“文化逼真”在十八九世紀(jì)早期被作為檢驗(yàn)小說敘事真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)。[1]然而，什么才是真正的“現(xiàn)實(shí)” 呢？許多現(xiàn)實(shí)主義作家認(rèn)為生活的本來面目就是真正的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義的基本特質(zhì)體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)呈現(xiàn)；它不改變生活，而是把生活以文學(xué)的形式復(fù)制和再現(xiàn)。在這樣的大背景下，文學(xué)的藝術(shù)模仿論就應(yīng)運(yùn)而生了。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要客觀的模仿現(xiàn)實(shí)。然而，現(xiàn)實(shí)到底是什么呢？是我們?nèi)祟惾庋鄣目吹降淖匀缓蜕鐣?huì)現(xiàn)實(shí)嗎？現(xiàn)實(shí)主義作家，強(qiáng)調(diào)要用藝術(shù)的形式，現(xiàn)實(shí)主義的手法客觀的呈現(xiàn)社會(huì)的本質(zhì)，人性的本真，藝術(shù)作品只是現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的一面鏡子，而作品中所呈現(xiàn)的社會(huì)，人物的現(xiàn)實(shí)被讀者誤認(rèn)為成真正的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)沒有了明顯的界限，這樣的文化成規(guī)造成了似真性幻覺, 而十八九世紀(jì)的文化成規(guī)的特點(diǎn)就是消除虛構(gòu)作品的編碼痕跡, 強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義的自然性, 而“我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的自然性的印象, 部分地是下述事實(shí)的結(jié)果: 我們從開始閱讀起就己經(jīng)習(xí)慣它了”. [2]。這樣的文學(xué)思潮下，對(duì)應(yīng)的文學(xué)創(chuàng)作手法應(yīng)運(yùn)而生。

現(xiàn)實(shí)主義作家往往冷靜地觀察和評(píng)判社會(huì)，尤其是資本主義社會(huì)的種種詬病和矛盾。他們?nèi)鐚?shí)地向讀者呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)的日常生活的方方面面，通過剖析人物性格和內(nèi)心世界與其相應(yīng)的社會(huì)環(huán)境的關(guān)系中揭示其造成現(xiàn)實(shí)的種種根源。這樣以來，寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作品拜托了原有的浪漫主義作品中追求文學(xué)性和詩學(xué)的寫作手法，使得文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，加速了文學(xué)的文明進(jìn)程。使得現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品被作家賦予了典型性、真實(shí)性和客觀性的特點(diǎn)。

現(xiàn)實(shí)主義作品通過均采用以故事時(shí)間為順序的線性發(fā)展敘事策略來實(shí)現(xiàn)上述的典型性、真實(shí)性和客觀性的特點(diǎn)。線性敘事的特點(diǎn)表現(xiàn)為敘事時(shí)間和故事時(shí)間吻合并且同步，旨在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，故事情節(jié)的展開是按照現(xiàn)實(shí)的時(shí)間發(fā)展順序展開的，體現(xiàn)了其單一的且不可逆轉(zhuǎn)的線性特征。從而揭示了確定的價(jià)值觀念，道德標(biāo)準(zhǔn)。引導(dǎo)讀者領(lǐng)悟作者所希望讀者領(lǐng)悟到的生活哲理，讀者是被動(dòng)的，被束縛在作者的單一的、片面的價(jià)值觀念和理解層面中。讀者在現(xiàn)實(shí)主義作品中無法能動(dòng)的領(lǐng)悟作品所表現(xiàn)的深層現(xiàn)實(shí)意義，讀者永久的處于客體地位，而作者永久處于話語的主體地位。現(xiàn)實(shí)主義小說在十九世紀(jì)末受到了象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及意識(shí)流小說等現(xiàn)代主義小說的有力挑戰(zhàn)。現(xiàn)代主義小說不僅關(guān)注客觀世界的表象世界，同時(shí)關(guān)注故事人物的內(nèi)心和潛藏在現(xiàn)實(shí)表象下的深層原因。

二﹑后現(xiàn)代主義時(shí)期的現(xiàn)實(shí)觀

后現(xiàn)代主義思潮是后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物正式出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代末到60年代前期，后現(xiàn)代主義認(rèn)為，在今天的世界里，各種各樣不穩(wěn)定、不確定、非連續(xù)、無序、斷裂和突變現(xiàn)象的重要作用越來越為人們所認(rèn)識(shí)。在這種情況下，一種新的看待世界的觀念開始深人人們的意識(shí)它反對(duì)用單一的、固定不變的邏輯以及普適的規(guī)律來呈現(xiàn)世界，主張多元?jiǎng)?chuàng)新地認(rèn)識(shí)世界。它反對(duì)獨(dú)立的個(gè)人，強(qiáng)調(diào)無政

府主義的、集體的、無個(gè)性的經(jīng)驗(yàn)。拼貼、多樣化、不可表述，以及宣泄狂歡的激情是它關(guān)注的中心。最為重要的是，主體和客體的合二為一以及自我和他類的融合。它是對(duì)西方現(xiàn)代性的一種諷刺性的戲仿，也是對(duì)一切企圖對(duì)人的主體進(jìn)行界定、具體化和再現(xiàn)的反抗。兩次世界大戰(zhàn)對(duì)西方知識(shí)分子造成的心靈創(chuàng)傷，傳統(tǒng)的人文價(jià)值受到了深刻的懷疑和動(dòng)搖。人與世界的尖銳對(duì)立、人與人的隔膜和對(duì)立、個(gè)人尊嚴(yán)的喪失和心靈分裂，一句話，人文價(jià)值的喪失，構(gòu)成了現(xiàn)代主義

文學(xué)的基本主題。

后現(xiàn)代主義作家在西方后工業(yè)社會(huì)的影響下，現(xiàn)實(shí)觀發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)實(shí)不再是肉眼可以看到的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和各種實(shí)體的存在。而是被人們同化思維的常識(shí)凝固成一個(gè)類型化、共性化、靜態(tài)化的概念符號(hào), 納博科夫?qū)⑦@種現(xiàn)實(shí)稱為“常規(guī)現(xiàn)實(shí)”、“一般現(xiàn)實(shí)”。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)被后現(xiàn)代的虛無主義所取代。虛幻和現(xiàn)實(shí)之間，藝術(shù)描寫和現(xiàn)實(shí)之間，主體和客體直接的界限完全被消解。

從表現(xiàn)手法的角度來看待后現(xiàn)代主義，語言主體的消解，能指滑動(dòng)，零度寫作，開放式結(jié)構(gòu)和“分裂整合”的藝術(shù)手法成為后現(xiàn)代文學(xué)的新的特質(zhì)。后現(xiàn)代主義小說是用新的技巧對(duì)作家眼中認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)重新語境化。

三﹑后現(xiàn)代主義小說呈現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)手法

巴塞爾姆認(rèn)為，拼貼方法是二十世紀(jì)文學(xué)手段的中心原則。他在戲擬小說《白雪公主》中就使用了大量的片段進(jìn)行拼貼，除了白雪公主和七個(gè)小矮人的童話故F外、他還“拼湊”了心理分析、早餐指南、新聞標(biāo)題甚至毛澤東語錄等等零散的片段為一休，從而最大程度地冉現(xiàn)r文本的社會(huì)背景和歷史氛圍，讓讀者從中體會(huì)許多’.無法言說的意旨”。這正如萊辛 在 《金色筆記》的前言中說:“我的主要目標(biāo)是創(chuàng)作一部能夠不言自明的作品，一個(gè)無言的聲明:通過它創(chuàng)作的形式來說話?！痆3]的確，萊辛的幾乎每一部書都是在用形式述說著她所要表達(dá)的主題。尤其是她的代表作《金色筆記》。

在《金色筆記》中，萊辛通過利用現(xiàn)代主義的宏大敘事策略來解構(gòu)具有作家身份的安娜的自身生活和心理發(fā)展歷程，萊辛采用了多重?cái)⑹虑榫?，打破了傳統(tǒng)的按安娜生活事件的順序進(jìn)行敘事的敘事成規(guī)。也就是“本文時(shí)序與故事時(shí)序還存在種種不協(xié)調(diào)形式，即一般所說的逆時(shí)序?！?/p>

通過逆時(shí)序的多重?cái)⑹虑榫巢呗缘膽?yīng)用來展現(xiàn)安娜作為作家，作為女性，作為母親多重身份下的多重意識(shí)。

“敘事情境”是由斯坦?jié)蔂柼岢龅囊粋€(gè)敘事學(xué)概念，他將敘事情境分為三種:第一人稱型敘事情境，作者型敘事情境以及故事人物型敘事情境。多重的敘事情境之間的界限是存在的，然而它們之間又是開放和互相關(guān)聯(lián)的。[4]在小說《金色筆記》中，第一人稱型敘事情境存在于《黑色筆記》、《紅色筆記》和小說最后部分-金色筆記中，敘事者是安娜并且具有明確的身份。敘事角度是內(nèi)視角。而作為框架小說的《自由女性》，采用的則是作者型敘事情境，敘事者是萊辛，而萊辛在小說文本中是隱形的，且不具有任何明確的身份。讀者最值得關(guān)注的是萊辛在《黃色筆記》中所采用的人物型敘事情境。《黃色筆記》是一部小說中的小說，敘事者是小說中的主人公安娜，它同時(shí)稱為“第三者的影子”。安娜通過在此小說中創(chuàng)作出一個(gè)和自己姓名相似，際遇相近的主人公-艾拉，來表現(xiàn)自我內(nèi)心的發(fā)展歷程。

萊辛不僅采用不同的敘事情景展現(xiàn)主人公的多重意識(shí)，同時(shí)在多重的敘事情景下，實(shí)現(xiàn)不同的時(shí)空轉(zhuǎn)換，從而表現(xiàn)出她的后現(xiàn)代主義現(xiàn)實(shí)觀：一切處在不斷變化之中，虛幻和現(xiàn)實(shí)之間沒有明顯的界限，現(xiàn)實(shí)就是虛幻，虛幻就是現(xiàn)實(shí)，一切都是難以控制，虛無縹緲，深陷其中的主人公難以把握虛無的現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)。首先，小說包括五部分。第一是框架小說《自由女性》，然后四本筆記穿插于此框架小說之中，四本筆記通過不同顏色進(jìn)行區(qū)分，依次是黑、紅、黃、藍(lán)。這樣的順序重復(fù)了四遍。用以象征主人公不同生活方面，給予讀者一種由不同色彩而分割的不同的空間感，而不同色彩的空間含有不同的意蘊(yùn)空間。同時(shí)敘事從外化和程式化的經(jīng)歷描寫的久遠(yuǎn)的記憶與事件的歷史性回放，從公開的政治經(jīng)歷記錄到完全私人性的日記，而這一敘事過程是使得讀者自由馳騁在主人公安娜不同社會(huì)活動(dòng)空間的過程，同時(shí)使得這種不同空間更迭和主人公個(gè)人情感的距離拉伸延展，使得讀者和主人公共同在客觀和主觀的鐘擺上來回往復(fù).[5]而這種不同敘事情境下的敘事所產(chǎn)生的效應(yīng)類似一部具有無限視野的照相機(jī)被調(diào)節(jié)鏡頭直到聚焦到最近的物體的過程，使得讀者強(qiáng)烈感到故事物理空間的更迭感，使讀者心理空間逐步為適應(yīng)其更迭而做出不斷的調(diào)試。使得讀者也隨著主人公的意識(shí)在不斷更迭，變換的現(xiàn)實(shí)虛幻中來回?cái)[動(dòng)。

作為一部備受爭(zhēng)議的多層次敘事小說，萊辛在《金色筆記》中通過獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)向讀者營(yíng)造了多維的敘事空間，使得讀者不斷徘徊在不同故事空間之間，故事的時(shí)間在不同的故事空間中被打亂使得讀者感受到主人公安娜的生活的混亂和無序，以及現(xiàn)代人生活的荒誕性。多重?cái)⑹虑榫车母?，使得多重意蘊(yùn)空間得以互相關(guān)聯(lián)，使得故事的時(shí)間壓縮，空間膨脹，螺旋上升，創(chuàng)建了全新的時(shí)空體，全新的意蘊(yùn)空間。同時(shí)實(shí)現(xiàn)了故事中人物與人物之間的鏡面效應(yīng)、對(duì)話效應(yīng)以及作者與讀者的潛在對(duì)話效應(yīng)。

結(jié)語：

綜上所述，后現(xiàn)代主義消解了意義的清晰性、價(jià)值本體的終極性、真理的永恒性，為其認(rèn)識(shí)論和本體論，放逐了一切具有深度的確定性，把現(xiàn)實(shí)放進(jìn)了一個(gè)不確定的時(shí)間壓縮，空間膨脹，螺旋上升的全新的時(shí)空體平面。使得。使得讀者也隨著主人公的意識(shí)徘徊在現(xiàn)實(shí)和虛幻之間，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和虛幻世界中的人性統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了對(duì)后現(xiàn)代意義下的“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)空抒寫。