韓國災(zāi)難電影的類型敘事與現(xiàn)實(shí)觀照

韓國電影得益于自由開放的政策環(huán)境、好萊塢電影的影響，韓國電影產(chǎn)量快速增加，形成產(chǎn)業(yè)化發(fā)展趨勢，且?guī)в袕?qiáng)烈的本土化元素。而災(zāi)難電影是韓國電影市場中不可或缺的重要組成部分。災(zāi)難電影以獨(dú)特的魅力深受廣大觀眾喜愛的同時(shí)，也取得了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。在電腦數(shù)字藝術(shù)與電影藝術(shù)充分結(jié)合的時(shí)代中，災(zāi)難電影的情景更加逼真，直擊觀眾的心靈，促使其思考。韓國災(zāi)難電影主要體現(xiàn)人在生死邊緣中所表達(dá)的情感，即一是對生的憧憬和留戀，二是對死的恐懼和掙扎。災(zāi)難性電影可引起不同階層、不同民族、不同國界人們的共鳴，利用災(zāi)難來臨時(shí)的恐慌感激發(fā)觀眾情緒，將人們的恐懼感不斷放大，并引起人們對生態(tài)持續(xù)破壞帶來嚴(yán)重后果的反思，隨之電影中的“柳暗花明”，使得觀眾恐慌情緒得到宣泄，進(jìn)一步加劇人們對現(xiàn)實(shí)世界的思考。 

韓國災(zāi)難電影產(chǎn)生的背景

政策束縛的擺脫。自1987年，韓國電影開始嘗試擺脫政策束縛，以藝術(shù)為抓手，以產(chǎn)業(yè)為目標(biāo)，轉(zhuǎn)變韓國電影作為宣傳工具的性質(zhì)。從1995年韓國頒布《電影振興法》，到1996年修訂《電影振興法》，再到1999年再次修訂《電影振興法》，實(shí)現(xiàn)廢除電影制作的登記申報(bào)制度到由“電影振興委員會”接手電影執(zhí)行管理職務(wù)，逐步解開了束縛電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的枷鎖，給予韓國電影廣闊的發(fā)展空間。韓國政府不僅立法支持韓國電影發(fā)展，并在資金方面給予韓國電影充分支持，即每年劃撥相當(dāng)于人民幣的4500萬元作為電影投資資金。此外，韓國政府制定了電影國際化發(fā)展戰(zhàn)略，既支持韓國電影積極參加國際電影節(jié)，推動電影海外出口事業(yè)發(fā)展；也傾盡權(quán)力舉辦電影節(jié)，吸引其他國家電影參加，營造良好的電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展氛圍。國家層面給予電影業(yè)的扶持，使得韓國電影走向興榮繁盛，并呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢，災(zāi)難電影也是此時(shí)開始崛起。

好萊塢電影的影響。災(zāi)難電影是好萊塢電影的重要類型之一，在全球?yàn)?zāi)難影片發(fā)展格局中，好萊塢以獨(dú)特的自身技術(shù)優(yōu)勢、健全的制作經(jīng)營系統(tǒng)，獲得了顯著的商業(yè)地位及眾多受眾群體。在全球化的時(shí)期，相比于其他類型電影，災(zāi)難電影具有良好的商業(yè)賣點(diǎn)。在此影響，韓國影視雖在模仿好萊塢電影，但卻未模仿出其多樣化類型影片發(fā)展格局，從而受到觀眾的詬病，但韓國災(zāi)難影片的迅速崛起必然有其優(yōu)勢，韓國災(zāi)難影片在總結(jié)好萊塢災(zāi)難影片經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，加以創(chuàng)新，融入了好萊塢影片不具備的本土化元素，突破了好萊塢災(zāi)難影片對韓國災(zāi)難影片帶來的束縛。如影片《漢江怪物》就進(jìn)行突破與創(chuàng)新，如電影從一開始就說明了怪物的起源，以及最后呈現(xiàn)的開放性結(jié)局等技法等，都顛覆了傳統(tǒng)好萊塢式的敘事模式，讓韓國影片能夠更深入地反映出韓國的社會實(shí)際，從而構(gòu)成了獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)格。 

韓國災(zāi)難電影的類型敘事

敘事空間：現(xiàn)實(shí)空間閉合與心理空間延伸。縱觀韓國災(zāi)難片，其敘事空間具有強(qiáng)烈的本土化元素，與好萊塢災(zāi)難片構(gòu)成強(qiáng)烈的對照。好萊塢災(zāi)難片的敘事空間不僅僅局限在本土空間，更是將災(zāi)難置于全球性的環(huán)境中。如《傳染病》，該影片的感染源在中國香港，但傳染范圍包含美國、日本、英國等國家，呈現(xiàn)全球性敘事空間。此外，好萊塢災(zāi)難影片還常常使用一些想象空間和虛構(gòu)空間進(jìn)行敘事。韓國災(zāi)難片中的敘事空間主要以韓國本土代表性空間為主，如《釜山行》、《首爾站》。韓國災(zāi)難影片本土化敘事空間的應(yīng)用，可以增加本土的地方特征，也可以激發(fā)觀影者的地域認(rèn)知，從而引起觀者的情感共鳴，韓國本土觀影者可以將自身代入影片中角色，感受影片中角色的恐慌、傷感。韓國災(zāi)難影片所帶有標(biāo)志性的本地區(qū)域，也可作為一種文化輸出符號，增強(qiáng)韓國本國的辨識度。韓國災(zāi)難影片的敘事空間通過藝術(shù)加工，分為現(xiàn)實(shí)空間的閉合與心理空間的延伸。面臨災(zāi)難時(shí)，人們極易產(chǎn)生恐懼情緒，在此情緒影響下人們逐漸陷入孤立、無助的環(huán)境中，災(zāi)難影片為了增加恐怖、詭異的氛圍，可充分運(yùn)用現(xiàn)實(shí)空間這一要素，如病毒類災(zāi)難影片多以封閉式空間、“隔離”式空間、“半封閉”空間，如《釜山行》中密閉的火車車廂、《首爾站》的地鐵站、警局。

在韓國災(zāi)難片中，心理空間延續(xù)了傳統(tǒng)好萊塢災(zāi)難片心理空間表達(dá)方法，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了巨大的革新，除了對死亡的恐懼外，也有人們對災(zāi)難的內(nèi)心不安和情感縫隙，通過對這種心理空間的處理與表達(dá)，最終體現(xiàn)為人們從心理恐慌中怎樣自救以及實(shí)現(xiàn)心理上的救贖。韓國災(zāi)難片中所提供的心理空間使人望而生畏，充分的顯示出了由實(shí)際空間到心理空間的意識轉(zhuǎn)變，一開始首先熟悉了本土化的建筑物，形象明亮、放松和快樂，繼而又逐步演變成了一種恐懼的發(fā)源地和密閉容器，讓最熟悉的生活化空間環(huán)境增強(qiáng)觀影者的情感共鳴，如《海云臺》、《摩天樓》等現(xiàn)代化生活環(huán)境，使得觀影者更加容易將自身情感代入影片，如同電影中的角色，面對災(zāi)難毫無想法，心理充滿恐懼，僅有求生的本能，更加凸顯人性。

敘事結(jié)構(gòu)：二元對立結(jié)構(gòu)與因果線性結(jié)構(gòu)。二元對立結(jié)構(gòu)是好萊塢災(zāi)難影片最為成熟的敘事方法，此敘事結(jié)構(gòu)簡單明了，能夠讓觀影者更好地把握影片主旨。韓國災(zāi)難影片也成熟的運(yùn)用這一敘事結(jié)構(gòu)，凸顯了影片的張力，生動形象的塑造角色，韓國災(zāi)難影片中對于二元對立結(jié)構(gòu)的運(yùn)用不僅僅體現(xiàn)在生與死、喜悅與悲傷，也體現(xiàn)在貧窮與富裕等多個方面。例如疫病災(zāi)難影片《流感》中，是患病群眾與政府的沖突、對立；是執(zhí)行者良知與執(zhí)行命令間的沖突；是未感染者內(nèi)部決策者和執(zhí)行者的沖突；是人的“好”與“壞”的沖突；是人與環(huán)境的沖突……災(zāi)難影片中，不同形式的二元對立，讓影片角色情感更加飽滿，也引起觀影者的思考，“在利益、情感、欲望面前，人們還能保持客觀理性思維嗎？”韓國災(zāi)難影片雖然在觀影過程中讓人感到壓抑，但其讓觀影者有著更深層次的反思，如對人性、環(huán)境破壞與保護(hù)等方面的反思。

因果線性結(jié)構(gòu)是好萊塢災(zāi)難影片最經(jīng)典的敘事方法，設(shè)置故事線，沿著故事線的時(shí)間進(jìn)度發(fā)展，從故事的開端、發(fā)展、高潮到結(jié)局。悉德·菲爾德將這種敘事結(jié)構(gòu)分為三個部分，第一部分為建置環(huán)節(jié)，第二部分為對抗環(huán)節(jié)，第三部分為解決環(huán)節(jié)。在建置環(huán)節(jié)中，災(zāi)難影片凸顯背景環(huán)境、角色、角色關(guān)系等要素，讓觀影者了解影片故事發(fā)生的地點(diǎn)、環(huán)境，交代劇情，為引入對抗環(huán)節(jié)做鋪墊。對抗環(huán)節(jié)是故事線的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是影片著重表達(dá)的部分，主角經(jīng)歷重重困難，不斷克服彌補(bǔ)自身性格上、人性上的缺點(diǎn)，達(dá)到影片角色戲劇性需要；解決環(huán)節(jié)是介紹故事的最終結(jié)果，交代影片角色的最終結(jié)局。以電影《釜山行》為例，故事開始時(shí)，主人公石宇帶著女兒秀安乘坐高速列車前往釜山。在列車上，他們遇到了一個感染喪尸病毒的人，這個人很快就把病毒傳染給了其他人。隨著病毒的擴(kuò)散，整個列車都被喪尸所控制。為了生存，石宇和秀安以及其他幸存者必須共同努力，與喪尸進(jìn)行斗爭，最終到達(dá)安全的釜山站。在這個例子中，故事的因果線性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為：主人公們遇到了一個問題（喪尸病毒的擴(kuò)散），這個問題逐漸惡化，最終導(dǎo)致了災(zāi)難的發(fā)生（整個列車被喪尸所控制）。接著，主人公們開始努力解決這個問題，以防止災(zāi)難的發(fā)生或減輕其影響（與喪尸進(jìn)行斗爭）。故事的結(jié)尾是主人公們成功地解決了問題（到達(dá)安全的釜山站），或者至少在一定程度上減輕了災(zāi)難的影響（幸存者們共同努力，減少了喪尸的數(shù)量）。影片以響起秀安歌聲為最終結(jié)尾，是開放式結(jié)局，讓人們在經(jīng)歷了絕望后留存一點(diǎn)希望，并未模仿好萊塢災(zāi)難影片的大團(tuán)圓結(jié)局，從而傳達(dá)出一種自省意識。 

韓國災(zāi)難電影的現(xiàn)實(shí)觀照

強(qiáng)烈的批判意識。批判意識是韓國災(zāi)難電影的一大特色，關(guān)于人性和社會的探討，基本都諷刺了韓國社會的各種丑惡現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：（1）對政府無能的批判：韓國災(zāi)難電影經(jīng)常揭示政府在災(zāi)難面前的無力、腐敗和無能，以及官員們的自私和不作為。這些電影通過展現(xiàn)政府在危機(jī)時(shí)刻的失敗和混亂，對政府的無能和腐敗進(jìn)行了深刻的批判。例如，在電影《漢江怪物》中，政府未能及時(shí)有效地應(yīng)對漢江水污染導(dǎo)致的生物變異危機(jī)，導(dǎo)致大量無辜平民死亡。（2）對社會不公的批判：韓國災(zāi)難電影通常揭示了社會的不公和不平等現(xiàn)象。這些電影通過展現(xiàn)不同人群在災(zāi)難面前的不同命運(yùn)，揭示了社會的階級差異和不平等現(xiàn)象。這些電影對社會的不公和不平等進(jìn)行了深刻的批判，并呼吁觀眾關(guān)注這些問題。例如，在電影《釜山行》中，社會上層人士在災(zāi)難發(fā)生時(shí)能夠優(yōu)先獲得救援和生存的機(jī)會，而社會底層人士則往往被拋棄和犧牲。（3）對人性丑陋面的批判：韓國災(zāi)難電影經(jīng)常揭示人性中的自私、冷漠和殘忍。這些電影通過展現(xiàn)人們在災(zāi)難面前的表現(xiàn)，揭示了人性的黑暗面。這些電影對人性的自私和冷漠進(jìn)行了深刻的批判，并呼吁觀眾反思自己的行為和價(jià)值觀。在電影《流感》中，一些人在災(zāi)難發(fā)生時(shí)只關(guān)心自己的利益，甚至不惜傷害他人以保全自己。（4）對現(xiàn)代社會的批判：韓國災(zāi)難電影通常揭示了現(xiàn)代社會的問題和弊端，如環(huán)境污染、城市化、科技失控等。這些電影通過展現(xiàn)災(zāi)難對現(xiàn)代社會的破壞和影響，揭示了現(xiàn)代社會的問題和弊端。這些電影對現(xiàn)代社會的批判和反思，有助于觀眾更好地認(rèn)識和理解現(xiàn)代社會的問題和挑戰(zhàn)。例如，在電影《潘多拉》中，人類為了開采資源而破壞了自然環(huán)境，最終導(dǎo)致了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難?？偟膩碚f，韓國災(zāi)難電影的批判意識主要體現(xiàn)在對政府無能、社會不公、人性丑陋面以及現(xiàn)代社會的批判上，這些批判意識反映了韓國電影人對社會現(xiàn)實(shí)的深刻思考和關(guān)注，也提醒觀眾反思自己的行為和價(jià)值觀。

深刻的人性反思。韓國電影產(chǎn)業(yè)近年來以其深入人心的故事和精湛的制作技術(shù)贏得了全球觀眾的贊譽(yù)。尤其在災(zāi)難電影這一領(lǐng)域，韓國電影不僅成功地展現(xiàn)了大規(guī)模災(zāi)難的場景，更深入地挖掘了災(zāi)難之下人性的各種面貌，如人性在災(zāi)難面前的善惡、自私與無私、勇敢與懦弱等多種面貌。

首先，韓國災(zāi)難電影展現(xiàn)了人性的善惡。在災(zāi)難面前，有些人選擇逃避責(zé)任，甚至為了自己的利益而犧牲他人。這些人往往在災(zāi)難過后受到道德譴責(zé)和法律制裁。然而，也有許多普通人在災(zāi)難中表現(xiàn)出無私的奉獻(xiàn)精神，他們毫不猶豫地投身于救援行動，幫助他人度過難關(guān)。這種人性的善惡對比使得韓國災(zāi)難電影具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。其次，韓國災(zāi)難電影揭示了人性的自私與無私。在災(zāi)難中，有些人會為了自己的生存而搶奪他人的資源，甚至不惜傷害他人。而另一些人在面對生死抉擇時(shí)，會選擇舍棄自己的利益，將他人的生命放在第一位。這種自私與無私的對比，使得觀眾在觀影過程中不禁思考自己在類似情況下會做出怎樣的選擇。如《流感》中的消防員和醫(yī)生，他們在災(zāi)難面前毫不退縮，以拯救生命為己任，展現(xiàn)了人性的善良和勇敢。然而，影片中也有一些人在災(zāi)難面前自私自利，甚至不惜傷害他人以求自保，展現(xiàn)了人性的陰暗面。影片通過對比這兩種人性的表現(xiàn)，引發(fā)了對人性的深刻反思。再者，韓國災(zāi)難電影展現(xiàn)了人性在災(zāi)難面前的勇敢與懦弱。在災(zāi)難發(fā)生時(shí)，有些人會勇敢地面對困難，努力尋求生存的希望；而另一些人則會因?yàn)榭謶趾蜔o助而陷入絕望。這種勇敢與懦弱的對比，使得觀眾對人性有了更深刻的認(rèn)識。如《漢江怪物》中的主人公和他的家人，他們在面對怪物的時(shí)候選擇了團(tuán)結(jié)和勇敢，展現(xiàn)了人性的堅(jiān)強(qiáng)和團(tuán)結(jié)。然而，影片中也有一些人對怪物充滿了恐懼和排斥，甚至不惜傷害無辜的人以求自保。韓國災(zāi)難電影以其深入人心的故事和精湛的制作技術(shù)，成功地展現(xiàn)了災(zāi)難之下人性的各種面貌。這些電影不僅提供了視覺上的震撼，更引發(fā)了觀眾對現(xiàn)實(shí)世界的警覺和反思。 

結(jié)語

  韓國電影業(yè)為多元化商業(yè)發(fā)展格局，災(zāi)難片則是電影商業(yè)布局中不可或缺的一環(huán)。韓國災(zāi)難影片從最初復(fù)制好萊塢災(zāi)難片的“拿來主義”到現(xiàn)在結(jié)合本土化的顛覆創(chuàng)新，呈現(xiàn)了與歐美國家災(zāi)難影片不同的敘事風(fēng)格，并在國際電影市場中占有一席之地。韓國災(zāi)難電影在參照好萊塢敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，更加重視對人性的深度剖析，對社會問題的直觀表達(dá)，凸顯本土文化要素，這是同類型影片創(chuàng)作值得學(xué)習(xí)之處。

文章來源：  《聲屏世界》   http://m.00559.cn/w/xf/24481.html