新舊版電影《倩女幽魂》審美體驗研究

“審美體驗是指審美主體對審美客體進行審視、體味與理解，是形成藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提?！痹谟^看影片的的過程中，電影作為審美客體，其表現(xiàn)手法、故事情節(jié)安排等對審美主體具有指向性作用。作為被搬上銀幕多次的電影《倩女幽魂》，其不同時期的藝術(shù)表現(xiàn)方式，指引著觀眾走向不一樣的藝術(shù)境界。

莊子曾說：“無聽之以耳,而聽之以心,無聽之以心,而聽之以氣。”以此分析審美過程，可將審美體驗分為三個階段：第一階段是“耳”與“眼”，是對審美主體的直接體驗，審美過程中，審美主體對審美客體在感覺器官上的初步感受，對審美客體的直覺性認識。第二階段是“心”與“情”，是在初步感受后，發(fā)自內(nèi)心的認同體驗。在欣賞影片過程中，審美客體引發(fā)了審美主體的情感變化，也就是在觀影過程中，電影本身給予觀眾強烈的代入感，引發(fā)觀眾情感共鳴。第三階段是“氣”，在直接體驗與認同體驗基礎(chǔ)上，進行自覺或不自覺的反思，也就是在審美過程中或?qū)徝肋^后，審美主體開始反思的過程，最終得到精神與靈魂的洗禮。不同時代背景下的《倩女幽魂》給予審美主體的審美體驗也大不相同，這種不同表現(xiàn)在審美體驗的各個階段。

一、直接體驗——感官刺激

“人要感受到審美對象的美，就必須以直接的感知方式去接觸對象?！痹趯徝肋^程中，審美客體首先會給予審美主體在感覺器官上的刺激，審美主體通過這種刺激對審美客體產(chǎn)生初步的了解。例如我們看見一朵玫瑰花，首先感覺到的是玫瑰花美麗的外貌，而并非某種特定的寓意。觀影體驗第一階段就是觀眾對電影畫面刺激的直接感知。

電影是一場夢，在這個造夢的過程中，導演首先創(chuàng)造了一個電影時空。這種電影時空直接影響著觀眾對影片的整體感受，影響著觀眾的直接體驗。電影《倩女幽魂》改編自清代文學家蒲松齡所著《聊齋志異》中的《聶小倩》一文，其故事背景年代并未清晰交代，電影導演在時空的設(shè)計上各有千秋，這就給予了觀眾不同的觀影體驗感受。臺灣電影學者焦雄屏曾用“文人畫般的思古幽情”評論李翰祥的電影風格，其在1960年拍攝的電影《倩女幽魂》亦是如此，整部影片清晰的表露出影片于中國古典文化親密的血緣關(guān)系。例如小倩出場時在花園中撫琴的場景，樓臺水榭，給觀眾以清幽空靈之感。程小東在1987年拍攝的《倩女幽魂》與之相比，更具有早期香港神怪片的風格，電影中聶小倩嫁給鬼王的場景，其運用燈光、煙霧等傳統(tǒng)特效技術(shù)，為觀眾營造離奇、恐怖的鬼怪世界。隨著電影特效技術(shù)的發(fā)展，2011年葉偉信導演的《倩女幽魂》更加的瑰麗、魔幻，視覺刺激更加強烈，與前兩個版本的電影相比，場景開闊，畫面唯美奇幻，也更加符合當代觀眾對魔幻電影的審美期待。特效技術(shù)的進步，更便于導演對電影時空的塑造，給予觀眾最完美的視覺享受。

電影主要是以人的故事為敘事主體的藝術(shù)形式，敘事形象的主體一般是人或者是擬人化的動物，所以人物是電影創(chuàng)作的核心。在原著中對聶小倩的描述是：“肌映流霞，足翹細筍，白晝視之，嬌艷無絕。”李翰祥所塑造的聶小倩還原了原著，是一個舉止典雅端莊的大家閨秀形象，具有古典之美。1987年版本中的聶小倩由王祖賢扮演，人物初現(xiàn)時便盡顯妖嬈嫵媚之美感，一襲飄逸的白衣是不變，而變化的發(fā)髻展現(xiàn)了聶小倩的靈動。而2011年版與前兩個版本不同的是聶小倩不再是一個“人”而是一個可隨時從狐貍幻化成“人”的妖，這就使人物更加的豐滿，影片中大部分特效鏡頭都用來著重塑造聶小倩的狐妖身份，聶小倩異于常人的瞳孔，可以隨時幻化的模樣，無論陽光下還是夜晚她都盡顯超凡脫俗、單純可愛的本性。三個版本的聶小倩形象代表著不同時代的美學風格，電影特效技術(shù)的進步使人物的形象更加的立體，無論是聶小倩還是寧采臣、樹妖、燕赤霞等人物，在塑造上的審美特征都發(fā)生了改變。

二、認同體驗——情感認同

“認同體驗是在審美過程中對審美對象發(fā)生感情共鳴，審美主體在想象中把自己當做審美對象，或者由審美對象聯(lián)想到自己有關(guān)的或者曾是自己感動過的別的事物?！笨v觀電影史，對《聊齋志異》的改編從未間斷，可見較具有傳奇性、魔幻色彩的鬼怪故事更符合大眾的審美期待。審美體驗是基于民族、文化和時代的背景下的，觀眾對不同時代的電影審美感受不同，這也體現(xiàn)在認同體驗階段上。

電影以引人入勝的直接體驗為基礎(chǔ)，觀眾在感官上產(chǎn)生了愉悅感，再潛移默化的將自己的情感融入于影片的故事情節(jié)中，從而完成從直接體驗上升到認同體驗的過程。所以影片故事情節(jié)的設(shè)計，直接關(guān)系著觀眾產(chǎn)生怎樣的認同體驗。李翰祥對中國古典文化有很高的造詣，其拍攝的版本保留了原著中的情節(jié)結(jié)構(gòu)，帶有濃厚的傳統(tǒng)文化色彩，并將人鬼戀情與家國情懷結(jié)合在一起，影片所凸顯的是寧采臣的文人修養(yǎng)和書生意氣，正是他的坐懷不亂將一場誘惑變成了互訴衷腸的委婉愛情。觀眾從這種古樸清麗的故事設(shè)計中所體驗到的是影片的思古幽情。

若說李翰祥是對原著的高度還原，那程小東對《聶小倩》的改編為觀眾留下了更多的情感體驗入口。與原著不同，程小東在影片中完整的展現(xiàn)了寧采臣的成長過程。社會使然，寧采臣懦弱膽小，被人侵犯只會忍氣吞聲，在遇到聶小倩之后，他逐漸變得勇敢，在心理上走向成熟，這個蛻變主要體現(xiàn)在他劍殺黑山老妖，主動對惡勢力的出手使得他成長的儀式感更加突出，給觀眾強烈的心靈震撼。而為惡實力所服務的聶小倩卻有著善的本性，也正因為這種善良本性的存在，所以即使在影片開篇她作惡不斷，卻也能得到觀眾的體諒和認可。

2011年葉偉信導演的《倩女幽魂》在故事情節(jié)設(shè)置上發(fā)生根本性變化。聶小倩、寧采臣、燕赤霞之間的三角戀情更是為了迎合現(xiàn)今觀眾對流行愛情故事的審美期待。聶小倩與寧采臣之間的人鬼情變成了人妖戀，還加入了聶小倩與獵妖師燕赤霞之間的另一條感情線，導演試圖運用多角戀情為電影增添看點，卻并未得到觀眾的認同。在結(jié)尾部分的安排與另兩個版本在美學上的追求也不相同，李翰祥依舊運用婉約的手法展現(xiàn)聶小倩與寧采臣的團聚，程小東更是以寧采臣讓聶小倩轉(zhuǎn)世投胎的“大愛”形式收尾，而葉偉信卻以聶小倩和燕赤霞共同赴死為結(jié)局，用悲劇結(jié)尾引起受眾的興趣，可以說葉偉信完全告別了原著的框架模式，塑造了全新的故事。

    三、反思體驗——改編反思  

反思體驗是整個審美體驗過程的最終階段，是指審美主體與審美客體之間達到“合一”境界。觀眾在觀影后不斷的反思影片，最終有所感悟。審美主體根據(jù)以往的審美經(jīng)歷，對審美客體的反思分為兩種，一是對自我的反思，二是對審美客體的反思。對電影《倩女幽魂》的反思體驗，主要體現(xiàn)在對影視作品的反思上，受眾根據(jù)以往的觀影經(jīng)歷對影片進行分析和感悟，并加以向他人說明這種體驗。

這種反思的感悟在最新一部的《倩女幽魂》中最具突出。2011年距上一部《倩女幽魂》已有二十四年，經(jīng)過多年的沉淀，以往版本已形成了自身相對穩(wěn)定的秩序，受眾也習慣了這種秩序，并將其稱為經(jīng)典。那么，經(jīng)典被“篡改”，穩(wěn)定的秩序被打破，都會引起受眾的質(zhì)疑和反對，這體現(xiàn)出受眾在觀看最新版本《倩女幽魂》后，根據(jù)以往版本認知的經(jīng)驗，進行了反思。也有一部分受眾認為：挑戰(zhàn)經(jīng)典的勇氣值得肯定，也要鼓勵突破原有模式的行為。我們不應該將歷史崇高化，從古典文學到電影，不僅是文學作品到視覺藝術(shù)形式的演繹過程，更是基于不同時期背景下傳統(tǒng)文化與受眾心理的藝術(shù)再造過程。不同時代的改編，都具有不同時代的審美意涵，我們應正視新鮮血液為舊故事所增添的活力與生機。

電影特效技術(shù)的運用，極大程度的刺激了受眾的感官神經(jīng)，從中獲得視聽上的審美滿足，新版本上映叫座卻不叫好，除了觀眾對經(jīng)典的過于崇拜，也源于這種改編未能將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合。中國傳統(tǒng)志怪小說為電影提供了豐富的故事源，電影人最需要做的就是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡之路上不斷探索，尋得完美的契合點。

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