藏族電影《老狗》視聽語言的分析研究

2011年，由萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)，洛杰、卓瑪加合作主演的劇情片《老狗》，獲得布魯克林電影節(jié)最佳影片、第12屆東京未來國際電影節(jié)最佳作品獎 ?！独瞎贰肥且徊康湫偷牟刈逯R分子的代表電影作品，這部片子的很多場景以及劇情都能引起處于游離狀態(tài)的藏族知識分子的共鳴：新舊傳統(tǒng)的對比、男女地位的不平等、城市的變遷、科技的不融合等都是西藏人在潛移默化過程中難免出現(xiàn)的排異反應(yīng)，著名地理學(xué)家麥克·布朗曾指出；“新媒體所提供的流動空間不僅僅把相隔遙遠(yuǎn)的地區(qū)聯(lián)結(jié)在一起，而且在某種程度上對傳統(tǒng)的權(quán)利進(jìn)行了抵抗，對于世界的維護(hù)，不論它們來自政治地理或道德地理，面對媒體對地方性的解構(gòu)似乎成為電視地理領(lǐng)域最前沿的問題之一。”這種文化滲透讓處于藏地的傳統(tǒng)居民感到不安，是該堅守還是選擇融合已然成為了當(dāng)代藏地知識分子關(guān)心的焦點。

一、線性敘事結(jié)構(gòu)以及縱向擴展隱喻 

影片的敘事結(jié)構(gòu)其實很好理解，并且這種少數(shù)民族電影總是圍繞著特定的文化展開，往往是他們自己接受容納的主流文化，所以在敘事上往往會摒棄商業(yè)電影慣用的復(fù)雜的敘事手法。尤其是萬瑪才旦的電影，其實就像是一種文化的翻譯。但是值得一提的是這種特定的被選擇的主題或許不會被大眾所理解所接受，不像內(nèi)地題材的很多片子，主題容易理解，文化也是親身經(jīng)歷的所以復(fù)雜的敘事就不顯得累贅，但是這種少數(shù)民族的知識分子電影融合是重中之重，為使得“晦澀難懂”的藏地特有的文化得到理解便變成了片子的核心要素，所以每部片子都需要很詳細(xì)的交代事件的背景、動機、原因，拍攝者要有一種解釋的姿態(tài)。《老狗》很顯然將這個事件的來龍去脈交代的很詳細(xì)，單純的線性敘事很容易理解。其實這部影片也算是一部應(yīng)景之作，當(dāng)下每個事物一旦被貼上商品的標(biāo)簽，就難免會出現(xiàn)很多隨之而來的問題，佛珠、藏獒以及冬蟲夏草一樣，儼然都已成為商品時代的熱銷產(chǎn)品。該片敘事結(jié)構(gòu)就是在堅守與逃離中展開，看似單一但卻發(fā)人深省，就像生活本身一樣，平淡無奇，但是卻一直在醞釀一種不需要名狀的情緒，這種情緒可能不是體現(xiàn)在演員身上，而是通過片子體現(xiàn)在觀者身上。

《老狗》本來就屬于文化諷刺類的電影，所以大量的隱喻性符號穿插必不可少。在影片中父子的對比，父親穿著傳統(tǒng)藏族服飾，兒子一身現(xiàn)代西裝，老人出現(xiàn)時騎馬與兒子是騎摩托，老人抽煙袋，兒子抽香煙，老人手持佛珠念經(jīng)，兒子喝酒、打臺球這些都是劇情以外的隱喻性對比，旨在說明被侵蝕的傳統(tǒng)藏地文化難以堅守，老人代表堅守的一方而兒子代表著文化融合的產(chǎn)物，兩人看似沖突不斷但是最后在對于老狗去留的立場上堅定一致，科技融合、技術(shù)融合、思想融合可以，但是堅持的信念、身邊的信物不應(yīng)該被遺忘。城里的樣貌也是暗示符號，土路與公路的混雜，喧囂的建筑噪音，以及很多外來車輛將這座城市蹂躪的泥濘不堪，導(dǎo)演在某種程度上在引導(dǎo)觀者，讓我們引起共鳴，條件變得便捷方便了但是生活的幸福指數(shù)大大降低。

二、劇情與記錄形式的游離

萬瑪才旦的電影總是帶著一種主人翁精神，用自己電影的鏡頭語言來講述當(dāng)下的這個不斷變遷的少數(shù)民族，有些地方也許是我們不想看到的結(jié)果也毫不閉塞，通過平鋪的形式不經(jīng)修飾的展現(xiàn)到我們的面前，真實感不言而喻。但是有時候這種真實感會缺乏藝術(shù)欣賞性，泥濘坑洼的路面，橫生的垃圾堆出現(xiàn)在片子里顯得有些荒唐，鏡頭需要表現(xiàn)這樣蕪雜也要經(jīng)過適當(dāng)?shù)暮Y選。同樣的片子《靜靜的嘛呢石》以及《塔洛》也都是劇情片主體，但是卻有著一層紀(jì)錄片式的外衣，這種感覺效應(yīng)跟其大量的長鏡頭有著密不可分的關(guān)聯(lián)。長鏡頭的運用可以增加畫面的以及劇情的整體性，不間斷的記述使影像具有了記錄的本性，它可以完整保存現(xiàn)實的縱深和時間的延續(xù)，保持空間的統(tǒng)一性和時間的連續(xù)性，但勢必會使劇情顯得拖沓緩慢。

     《老狗》的開始老人的兒子騎著摩托牽著老狗進(jìn)城一個長鏡頭，走過雜亂的道路，后面還跟隨著一個現(xiàn)代性標(biāo)志明顯的大卡車，兩邊一排排正在朝商業(yè)發(fā)展的門面，到處被現(xiàn)代文明沖刷的面目全非。這種長鏡頭對于拍攝來說難度很大，空間調(diào)度、演員調(diào)度都要求非常高，但是卻能夠很好的保持空間以及事件的完整性，更好的記錄事件的起因經(jīng)過，但是偏向記錄片的風(fēng)格，造成影片風(fēng)格的游離。電影藝術(shù)中“長鏡頭”其實并沒有一個嚴(yán)格界定的概念，到底持續(xù)多久算的上是長鏡呢？十秒還是一分鐘？并沒有一個明確的標(biāo)準(zhǔn)。我們一般認(rèn)為，所謂長鏡頭是指續(xù)航拍攝的具有一定長度的深焦距鏡頭，它能夠在一個完整的時空內(nèi)展現(xiàn)一段完整的事件。紀(jì)實美學(xué)大師、經(jīng)典電影理論家安德烈·巴贊做出了一個理論上重要的區(qū)分，他在考查了 1920-1940 年的電影后把電影發(fā)展分為兩大對立的傾向：一派導(dǎo)演相信影像，另一派導(dǎo)演相信真實”，盡管這只是 “當(dāng)做研究問題的假設(shè)”他認(rèn)為，相信真實的導(dǎo)演所采用的景深鏡頭，“是電影語言發(fā)展史上具有辯證意義的一大進(jìn)步”。在電影語言的演進(jìn)和發(fā)展中，對長鏡頭的探索、研究，使電影尋找到了自身的又一本性———紀(jì)實性，亦即克拉考爾意義上的“照相性”。因此長鏡頭往往給人一種真實性，這與蒙太奇形成了強烈的對比。蒙太奇能夠在熒幕上創(chuàng)造主觀時空結(jié)構(gòu)，具有較強的表現(xiàn)性功能，而長鏡頭在保持空間的完整性和時間的延續(xù)性上具有天然的優(yōu)勢，從而賦予影像較強的客觀性、現(xiàn)實感。影片《老狗》中一個接一個的長鏡頭，樸實的記錄了對于傳統(tǒng)的堅守，這種徘徊與掙扎通過長鏡頭發(fā)揮得淋漓盡致。

導(dǎo)演對于他所拍的片子一直強調(diào)一句話；“我希望我的鏡頭能夠記述，故鄉(xiāng)的人在很多時刻能夠堅守的那份尊嚴(yán)。”但是值得一提的是片子的定位是劇情片，所以節(jié)奏變換的剪輯方式應(yīng)該是常態(tài)，該片基本都是長鏡頭的堆砌，有時候?qū)τ谇楦械匿秩居稚倭它c力度，感覺全片都是在一個情緒上敘述，給觀者的代入感嚴(yán)重不足，盡管萬瑪才旦導(dǎo)演善用這種風(fēng)格，但是千篇一律未免有些乏味，所以這樣來說就會顯得片子的定位不夠明確，造成紀(jì)錄片與劇情片的模糊不定。

三、未經(jīng)加工篩選的畫面藝術(shù)表現(xiàn)力稍弱

萬瑪才旦導(dǎo)演的作品視聽語言及其簡潔樸素，很多人喜歡用“高貴”來形容，喜歡用固定鏡頭，幾乎很少快速剪輯，大多都是自然光效，并且在電影里很多場景的選擇也是簡單粗糙，在表達(dá)主觀意圖的基礎(chǔ)上，沒有把畫面里的垃圾元素給篩除掉，有時候造成喧賓奪主。其中有一點兒子帶著老狗進(jìn)入市區(qū)，泥濘的道路以及兩旁的商店是要變現(xiàn)的元素，但是垃圾堆以及雜亂的電線或許可以稍微經(jīng)過藝術(shù)性篩選，讓畫面不至于元素過多造成混亂。說到這里可能很多人會反駁，畫面之所以這樣表現(xiàn)就是為了展現(xiàn)一種混亂的場面，告訴觀者你所看到的厭惡混亂的畫面就是我們的日常生活，但是電影藝術(shù)是源于生活，卻又要高于生活。在主題明確的基礎(chǔ)上，每個場景經(jīng)過細(xì)心的編排，剔除多余元素，強調(diào)重點元素是重中之重，而不是在一個鏡頭里把所有要表現(xiàn)的事物一一羅列，造成觀者對于影片翻譯的不適。

導(dǎo)演常用自然光線作為主要光源，其中畫面里有幾處父與子在屋內(nèi)對話的光線，自然光線固然生活化，但是在這樣人物對話中沒能將人物的神情照亮，造成畫面與觀者之間信息傳遞的障礙，這時候就要選擇一個更好的采光點，保證所要傳達(dá)信息以及畫面主體的完整性才是關(guān)鍵。

四、結(jié)語

    在這樣信息爆炸的時代，邊緣地區(qū)的人物很容易處于一種“失語”狀態(tài)，對信息融合的不適應(yīng)，文化滲透難免會有沖突，如何用藝術(shù)的形式來解析這種融合便成為了當(dāng)下每一個藏族知識分子導(dǎo)演首當(dāng)其沖的焦點。電影藝術(shù)儼然已經(jīng)成為了一個中介人，中間的文化翻譯重任不容忽視，因此對少數(shù)民族電影視聽語言的分析研究責(zé)無旁貸。少數(shù)民族電影在宣傳好本民族文化的同時做好影視藝術(shù)的“翻譯官”，傳承少數(shù)民族文化，講好故事，儼然已經(jīng)成為了藝術(shù)越來越多元化的潮流中能夠脫穎而出的關(guān)鍵。

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