魯迅美術(shù)學(xué)院藏黃慎《鶴壽圖》真?zhèn)慰?/h1>
作者:耿萌萌來(lái)源:《新美域》日期:2024-08-23人氣:240
傳統(tǒng)中國(guó)畫發(fā)展至今,流傳下來(lái)的經(jīng)典書畫作品數(shù)不勝數(shù),除被收藏于博物館、美術(shù)館及私人手里外,還被藏于各地區(qū)的專業(yè)美術(shù)院校內(nèi)。魯迅美術(shù)學(xué)院(以下簡(jiǎn)稱魯美)作為東北地區(qū)唯一一所藝術(shù)類專業(yè)院校,八十多年的辦學(xué)歷程中積累了一定的書畫文物資源,這些書畫作品不僅繼承了唐宋還承接近現(xiàn)代,不論是工筆還是寫意,在藝術(shù)創(chuàng)作及思想表達(dá)等方面都有著獨(dú)特的面貌和技法,具有較高的藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)還為師生的學(xué)習(xí)與研究提供了真實(shí)的素材及參考,其重要程度不言而喻。
黃慎作為揚(yáng)州畫派的代表畫家,以人物畫最為突出。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),黃慎現(xiàn)存作品1205件,其中有明確時(shí)間的作品占比50.71%,無(wú)年月作品占比49.29%。人物畫有 477幅,大寫意人物畫僅占9.23%。魯美藏古代書畫作品中有一幅黃慎《鶴壽圖》,畫面完整且品相良好,約15平尺左右。在2013-2016年遼寧省第一次可移動(dòng)文物普查時(shí),專家們對(duì)其真?zhèn)我庖?jiàn)不一,其中時(shí)為魯迅美術(shù)學(xué)院副教授、書畫類文物鑒定專家馮朝輝認(rèn)為此作為黃慎真跡。2019年我有幸考取了馮朝輝老師的傳統(tǒng)中國(guó)畫研究與實(shí)踐方向的研究生,讀書期間,老師曾兩次帶我們到學(xué)院圖書館參觀學(xué)院藏品,對(duì)這件作品為真跡的結(jié)論也多有提及,待我參加工作后,恰就職于院圖書館,更有了較為頻繁的接觸這件作品的機(jī)會(huì)。于是按照書畫鑒定的方法,從主要依據(jù)到輔助依據(jù)考證此件作品的真?zhèn)伪愠闪宋覂?nèi)心的一個(gè)愿望,經(jīng)過(guò)多年的查證、材料積累,便有此篇文章的誕生。
《鶴壽圖》的檔案文字記載甚少。由已知信息可知,此作為清代且并非印刷品。因此,本篇將重點(diǎn)分析畫家的個(gè)人繪畫風(fēng)格,和畫面所呈現(xiàn)的其它輔助依據(jù),通過(guò)對(duì)比取證進(jìn)行分析。由于時(shí)代風(fēng)氣影響畫家的個(gè)人風(fēng)格,再加上黃慎的生卒橫跨三個(gè)時(shí)期,因此,本文將其人物畫以時(shí)間為節(jié)點(diǎn)分為康熙、雍正、乾隆三個(gè)時(shí)期進(jìn)行論述。
黃慎(1687-約1770),初名盛,字公懋,亦作躬懋、恭懋,別號(hào)如松。曾用名江夏盛??滴趿辏?/span>1721)更名慎,雍正三年(1725)取別號(hào)癭瓢山人,簡(jiǎn)稱癭瓢、癭瓢子,雍正四年(1726)改字恭壽,別號(hào)東海布衣、蒼玉洞人、糊涂居士、放亭、硯畊等。
一.黃慎人物畫分期
第一階段為康熙五十七-六十一年(1718年-1722年)。1719年出門鬻畫,歷游江西、廣東、金陵等地,此時(shí)的用筆偏向工細(xì)風(fēng)格,作品逼真秀麗,細(xì)致入微。如中央工藝美術(shù)學(xué)院藏1718年《嚴(yán)光釣隱圖》《伯樂(lè)相馬圖》;首都博物館藏1719年《碎琴圖》;天津市歷史博物館藏1720年《陶令簪菊飲圖》《王子猷種竹圖》《家累圖》等,1721年起黃慎作品向?qū)懸怙L(fēng)格轉(zhuǎn)變,如旅順博物館藏1722年《五老觀<太極圖>》。這一時(shí)期的人物畫款識(shí)多為為“黃盛”或“黃慎”,鈐印也多“黃”“黃盛”等內(nèi)容。
第二階段為雍正一-十三年(1723年-1735年)。1724年,黃慎首次由南京到揚(yáng)州定居。1724-1735年間,往來(lái)于揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、南京等地鬻畫交友。定居揚(yáng)州12年期間也是黃慎個(gè)人風(fēng)格形成的時(shí)期,人物畫由起初的小寫意逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榇髮懸怙L(fēng)格(此時(shí)亦有工細(xì)作品出現(xiàn)),用筆灑脫豪放,俊秀有力。題材內(nèi)容也逐漸豐富,其中老叟、仕女、鐘馗、麻姑等形象多次出現(xiàn)。如廣州市美術(shù)館藏1724年《愛(ài)梅圖》、1731年《張果老唱道情圖》;陳半丁舊藏1725年傾《老叟采菊?qǐng)D》;廣東省博物館藏1726年《采芝圖》;南京博物院藏1731年《鐘馗嚙榴戲童圖》等。此時(shí)落款多出現(xiàn)“癭瓢”“癭瓢子”“閩中黃慎”“癭瓢子慎”等內(nèi)容,鈐印多“黃慎”“恭懋”“癭瓢”等。
第三階段為乾隆一-三十三年(1736年-1770年)。1735年后,黃慎歸家奉母,此時(shí)的用筆疏朗有力、行云流水,畫面肆意瀟灑,工細(xì)風(fēng)格已全然不在。如《捧花老人圖》《鐵拐李圖》《天硯圖》等,作品款識(shí)多“寧化黃慎”“寧化癭瓢”“癭瓢子慎” “癭瓢”“黃慎”, 鈐印多“黃慎”“癭瓢”“癭瓢山人”“東海布衣”等。
三個(gè)階段繪畫風(fēng)格皆有不同,據(jù)丘幼宣《黃慎研究》中記載,黃慎的人物畫早、中期作品中均未出現(xiàn)大寫意風(fēng)格。筆者也查閱《黃慎全集》與各大博物館黃慎藏畫等相關(guān)資料得出結(jié)論:黃慎的人物畫作品早期偏工;中期工、寫并行;晚期為大寫意。結(jié)合畫家的繪畫風(fēng)格、款識(shí)內(nèi)容以及前文雍正三年取別號(hào)癭瓢山人等信息,可以推斷《鶴壽圖》的創(chuàng)作時(shí)間大約在雍正三年之后。
二.主要依據(jù)
1.題材與造型
由丘幼宣《黃慎研究》中記載的人物畫士人圖部分內(nèi)容可知,黃慎曾畫過(guò)多幅此類題材作品,如《西山招鶴》《趙公琴鶴》《觀鶴圖》《老叟觀鶴》《倚梅觀鶴》《老叟琴鶴圖》等,其中,老叟形象雖然筆墨極簡(jiǎn),但也形神兼?zhèn)洹n檺鹬摦嬙唬?/span>“凡畫,人最難,次山水,次狗馬”。人物畫之所以難并非技法,而在于人物的神韻難以模仿。清代方薰曾說(shuō):“畫法可學(xué)而得之,畫意非學(xué)而有之者?!奔挤蓪W(xué),但黃慎的閱歷及思想所賦予畫面的意蘊(yùn)卻是不可學(xué)的。縱觀黃慎所繪的老叟形象,多面容慈祥和悅,白眉長(zhǎng)須且以疏筆、淡墨勾勒,雙眼下垂,面部赭石敷色,人物多著寬袖長(zhǎng)袍,生動(dòng)傳神且富有濃厚的生活氣息,給人親近之感。
黃慎現(xiàn)存人物畫作品中曾出現(xiàn)多幅神態(tài)相似的老叟形象,其中尤以廣東省博物館藏1737年《老叟琴鶴圖》與《鶴壽圖》最為神似,兩幅作品雖一工一寫,但人物所呈現(xiàn)的祥和的氣息與靜謐的氛圍如出一轍。又通過(guò)對(duì)比黃慎以往所繪老叟與仙鶴的造型、神態(tài),確認(rèn)《鶴壽圖》為黃慎的慣用風(fēng)格。
2.構(gòu)圖與筆墨
傳統(tǒng)中國(guó)畫對(duì)于構(gòu)圖極為考究。南齊謝赫提出畫之總要為經(jīng)營(yíng)位置,《山靜居畫論》中記載:“時(shí)出新意,別開(kāi)生面,皆胸中先成章法位置之妙也?!?/span>。其中的開(kāi)合、疏密、繁簡(jiǎn)、虛實(shí)、留白等往往會(huì)展現(xiàn)畫家作品的氣韻及風(fēng)格特征。那么,黃慎的構(gòu)圖習(xí)慣也必定能在以往的作品中找到痕跡?!耳Q壽圖》畫一位老叟坐于石上,身后大石略有皴擦,大面積留白以突出人物主體。南京博物院藏1743年《停琴倚石圖》為相同構(gòu)圖,1759年的《教子圖(十開(kāi)之一)》更是如出一轍。1759年《醉眠圖》以及《陳摶隱居華山圖》《宋帝召陳摶圖》等作品中均出現(xiàn)同款構(gòu)圖的山石,僅憑構(gòu)圖形似自然無(wú)法判定畫面的真?zhèn)?,但確是判定畫家繪畫習(xí)慣的條件之一。
唐黃休復(fù)關(guān)于妙格有這樣的解釋:“畫之于人,各有本性,筆墨精妙,不知所然。”筆墨中本就充斥著畫家的精神格調(diào)及人文內(nèi)涵,這也是水墨畫的妙之所在。傳統(tǒng)的人物畫由東晉的顧愷之到清初的禹之鼎,所繪衣紋均是作單一的線條,嚴(yán)謹(jǐn)刻畫,期間雖有石恪、梁楷等簡(jiǎn)筆人物畫出現(xiàn),但終究未成氣候,難以延續(xù)。這一現(xiàn)象到黃慎出現(xiàn)開(kāi)始轉(zhuǎn)變,其人物畫的用筆在傳統(tǒng)的十八描基礎(chǔ)上有所發(fā)展,連貫自如、肆意灑脫,濃淡、枯濕、勾染相結(jié)合,受草書筆法影響,畫面多連續(xù)的長(zhǎng)線條。
遼寧省博物館藏《捧梅圖》與揚(yáng)州博物館藏1751年《天硯圖》,兩幅作品用筆靈活,人物衣褶處,墨色透潤(rùn)且多連續(xù)、方折用筆。而《鶴壽圖》中的衣褶轉(zhuǎn)折也具有同樣的用筆 ,并以潤(rùn)墨揮就。由前文可知,黃慎中晚期的繪畫風(fēng)格逐漸向大寫意風(fēng)格轉(zhuǎn)變,用筆灑脫豪放,多以草書連筆入畫,落墨的筆勢(shì)、筆速自然快筆。這一現(xiàn)象與許齊卓《癭瓢山人小傳》中黃慎作畫“濡發(fā)舔筆,頃刻颯颯可了數(shù)十幅”的記載十分吻合。再對(duì)比黃慎晚期人物畫作品的筆墨可知,其在人物衣飾處理上也確有快筆作畫的習(xí)慣,且多以草書連筆描繪人物的服飾。
三.輔助依據(jù)
1.款識(shí)
黃慎作為揚(yáng)州八怪之一,是歷史上為數(shù)不多的以草書入畫的畫家,藝術(shù)成就不言而喻。其書法上溯魏晉,早期以楷書為主,草書直取懷素,兼學(xué)孫過(guò)庭、顏真卿等人,后自成一家。其人物畫中的款識(shí)、鈐印是判定作品真?zhèn)蔚妮o助依據(jù)亦是對(duì)前文的補(bǔ)充證明。明代文人文震亨稱:“觀古法書,當(dāng)澄心定慮,先觀用筆結(jié)體,精神照應(yīng);次觀人為天巧、自然強(qiáng)作......”,又有錢湄壽這樣評(píng)價(jià)黃慎的書法:“忽而疏,忽而密,空際煙云指尖出......”,疏密排列與字體間的獨(dú)特節(jié)奏是書法家的特點(diǎn),也是書畫家的標(biāo)識(shí)。黃慎的款識(shí)無(wú)論左右,均是緊靠畫幅邊緣,且書法筆畫轉(zhuǎn)折圓渾,不顯圭角。
通過(guò)分別與遼寧省博物館藏《柳塘雙鷺圖》;廣東省博物館藏《夜雨歸漁圖》; 河南省博物館藏《鴛盂仕女圖》;中國(guó)歷史博物館藏《函關(guān)紫氣圖》《<三朵花>像》等作品中的款識(shí)“癭瓢子寫”四字進(jìn)行對(duì)比,筆者發(fā)現(xiàn)六幅作品中字體的濃淡、粗細(xì)、單字大小比例、字符間的粗細(xì)變化皆一致。又將四字中“寫”字的“冖”部首與以下黃慎書法作品中的局部進(jìn)行比對(duì),發(fā)現(xiàn)所有“冖”用筆均呈現(xiàn)跌宕起伏之勢(shì),起筆后向右上傾斜,收筆于右下方,中間呈現(xiàn)似連非斷的勁挺線條,行筆頓挫,一氣呵成,形成蒼勁渾厚的獨(dú)特風(fēng)格。因此,可以推斷《鶴壽圖》中落款處應(yīng)為黃慎筆墨。
2.鈐印
在《黃慎研究》《黃慎全集》《中國(guó)書畫家印鑒款識(shí)》等資料中,均有與黃慎《鶴壽圖》中的“黃慎(白)、癭瓢(白)”相同的兩方印章。又據(jù)丘幼宣《黃慎研究》中對(duì)黃慎《群乞圖》中的論證可知,黃慎繪畫款識(shí)若署“癭瓢”或“癭瓢子”其下一般鈐“黃慎”“癭瓢”(癭瓢山人)兩方印章。筆者又將故宮博物院、中國(guó)歷史博物館、南京博物院、揚(yáng)州博物館、遼寧省博物館、廣東省博物館等地藏黃慎作品中的鈐印進(jìn)行比對(duì),其中,南京博物院藏《老叟執(zhí)磬圖軸》的兩方印章,在篆法、筆劃的曲折、肥瘦、破裂角度等方面與魯美藏《鶴壽圖》中的鈐印均一致,若南京博物院藏《老叟執(zhí)磬圖軸》確為黃慎真跡,那么,《鶴壽圖》中的兩方白文印章為黃慎鈐印毋庸置疑。
3.裝裱
書畫作品因時(shí)代早晚不同,裝裱所用的錦、綾、絹、紙均不同,錦、綾的花紋、圖案、顏色也呈現(xiàn)區(qū)別,裝裱的形式也存在差異?,F(xiàn)在我們能看到的清代書畫原裝裱和歷代書畫的清代改裝裱很多,分別帶有清康熙乾隆和清晚期的顯著特點(diǎn)。從歷史發(fā)展來(lái)看,清代文人主導(dǎo)下的裝裱主要受明代蘇州裝裱影響,而明代蘇裱又源于宋代宮廷裝裱且受江南地區(qū)文人影響,裱風(fēng)多清麗淡雅之氣。清代的裝裱沿用明晚期風(fēng)格,裱風(fēng)自然古樸、淡雅。清代掛軸形式有一色式、二色式、三色式等。三色式上下均有隔水且有驚燕,驚燕與副隔水顏色相同。清前中期的掛軸用料多云鶴、云鸞等圖案且做工細(xì)膩,天桿規(guī)格較細(xì),清晚期天桿逐漸變粗,有成方形者。軸身用杉木規(guī)圓刳空,軸頭覓官、哥、定窯,及青花白地宣瓷,與舊作紫白檀、象牙、烏犀、黃楊、制極精樸者用之。以上為清代裝裱特點(diǎn)的有關(guān)文字記載。
清代的文人大多以書畫為雅趣,書畫裝裱并不喜金屬、琺瑯等奢華的材質(zhì),對(duì)于較大幅的作品由于地桿稍重,因此多選用較輕的軸頭相配,如花梨木、紫檀木、黃楊木等。對(duì)于較小幅的作品,則選用較重的軸頭,如瓷、玉等材質(zhì)。
《鶴壽圖》為三色裝裱且?guī)в畜@燕,驚燕與隔水顏色相同,天頭與隔水均是云鶴紋綾裱質(zhì)地較粗,隔界為素絹,天桿較粗,且地桿并非空心,軸頭為紅木圓頂式。這一現(xiàn)狀與清代裝裱并不完全相符。其中部分裝裱反而與王以坤《書畫裝潢沿革》中所著錄的民國(guó)時(shí)期的裱工相吻合。民國(guó)裝裱情況記載如下:
掛軸軸頭:紫檀雕各種花樣軸頭、紫檀無(wú)花素軸頭、紅木平頂式軸頭、紅木圓頂式軸頭…花梨擦漆軸頭 (這種軸頭1920年以后出現(xiàn))、牛角圓頂軸頭、牛角方頂軸頭等。
綜上所述,此件裱工為清末民初工藝的可能性更大,詳細(xì)的裝裱時(shí)間仍待考。由以上的主要依據(jù)及輔助依據(jù)等內(nèi)容的分析與對(duì)比可知,魯美藏《鶴壽圖》應(yīng)為黃慎真跡但并非原裱。
黃慎作為清代的人物畫大家,描繪了眾多底層百姓的形象,其作品具有極高的筆墨精神和文化內(nèi)涵,是中國(guó)畫師生學(xué)習(xí)人物畫必不可少的素材之一,值得我們不斷研究,不斷深化。魯迅美術(shù)學(xué)院作為藝術(shù)類專業(yè)院校,有著專業(yè)的藝術(shù)類人才,也有著豐富的文物書畫收藏。對(duì)于這些傳統(tǒng)的書畫作品,我們要有新研究、新作為。在深入了解文物的基礎(chǔ)上,對(duì)其繼承、轉(zhuǎn)化和發(fā)展,在保存完備的前提下讓文物真正“活”起來(lái)。因此,本文對(duì)《鶴壽圖》進(jìn)行考證,不僅是為了豐富黃慎現(xiàn)今存世的作品信息、豐富院藏?cái)?shù)據(jù)庫(kù)資料,更是為傳統(tǒng)人物畫的教與學(xué)提供參考,讓傳統(tǒng)書畫及其研究成為教學(xué)的一部分,為國(guó)家培育一代又一代的優(yōu)秀藝術(shù)家,充分體現(xiàn)其內(nèi)在價(jià)值。
文章來(lái)源: 《新美域》 http://m.00559.cn/w/qk/29468.html
傳統(tǒng)中國(guó)畫發(fā)展至今,流傳下來(lái)的經(jīng)典書畫作品數(shù)不勝數(shù),除被收藏于博物館、美術(shù)館及私人手里外,還被藏于各地區(qū)的專業(yè)美術(shù)院校內(nèi)。魯迅美術(shù)學(xué)院(以下簡(jiǎn)稱魯美)作為東北地區(qū)唯一一所藝術(shù)類專業(yè)院校,八十多年的辦學(xué)歷程中積累了一定的書畫文物資源,這些書畫作品不僅繼承了唐宋還承接近現(xiàn)代,不論是工筆還是寫意,在藝術(shù)創(chuàng)作及思想表達(dá)等方面都有著獨(dú)特的面貌和技法,具有較高的藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)還為師生的學(xué)習(xí)與研究提供了真實(shí)的素材及參考,其重要程度不言而喻。
黃慎作為揚(yáng)州畫派的代表畫家,以人物畫最為突出。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),黃慎現(xiàn)存作品1205件,其中有明確時(shí)間的作品占比50.71%,無(wú)年月作品占比49.29%。人物畫有 477幅,大寫意人物畫僅占9.23%。魯美藏古代書畫作品中有一幅黃慎《鶴壽圖》,畫面完整且品相良好,約15平尺左右。在2013-2016年遼寧省第一次可移動(dòng)文物普查時(shí),專家們對(duì)其真?zhèn)我庖?jiàn)不一,其中時(shí)為魯迅美術(shù)學(xué)院副教授、書畫類文物鑒定專家馮朝輝認(rèn)為此作為黃慎真跡。2019年我有幸考取了馮朝輝老師的傳統(tǒng)中國(guó)畫研究與實(shí)踐方向的研究生,讀書期間,老師曾兩次帶我們到學(xué)院圖書館參觀學(xué)院藏品,對(duì)這件作品為真跡的結(jié)論也多有提及,待我參加工作后,恰就職于院圖書館,更有了較為頻繁的接觸這件作品的機(jī)會(huì)。于是按照書畫鑒定的方法,從主要依據(jù)到輔助依據(jù)考證此件作品的真?zhèn)伪愠闪宋覂?nèi)心的一個(gè)愿望,經(jīng)過(guò)多年的查證、材料積累,便有此篇文章的誕生。
《鶴壽圖》的檔案文字記載甚少。由已知信息可知,此作為清代且并非印刷品。因此,本篇將重點(diǎn)分析畫家的個(gè)人繪畫風(fēng)格,和畫面所呈現(xiàn)的其它輔助依據(jù),通過(guò)對(duì)比取證進(jìn)行分析。由于時(shí)代風(fēng)氣影響畫家的個(gè)人風(fēng)格,再加上黃慎的生卒橫跨三個(gè)時(shí)期,因此,本文將其人物畫以時(shí)間為節(jié)點(diǎn)分為康熙、雍正、乾隆三個(gè)時(shí)期進(jìn)行論述。
黃慎(1687-約1770),初名盛,字公懋,亦作躬懋、恭懋,別號(hào)如松。曾用名江夏盛??滴趿辏?/span>1721)更名慎,雍正三年(1725)取別號(hào)癭瓢山人,簡(jiǎn)稱癭瓢、癭瓢子,雍正四年(1726)改字恭壽,別號(hào)東海布衣、蒼玉洞人、糊涂居士、放亭、硯畊等。
一.黃慎人物畫分期
第一階段為康熙五十七-六十一年(1718年-1722年)。1719年出門鬻畫,歷游江西、廣東、金陵等地,此時(shí)的用筆偏向工細(xì)風(fēng)格,作品逼真秀麗,細(xì)致入微。如中央工藝美術(shù)學(xué)院藏1718年《嚴(yán)光釣隱圖》《伯樂(lè)相馬圖》;首都博物館藏1719年《碎琴圖》;天津市歷史博物館藏1720年《陶令簪菊飲圖》《王子猷種竹圖》《家累圖》等,1721年起黃慎作品向?qū)懸怙L(fēng)格轉(zhuǎn)變,如旅順博物館藏1722年《五老觀<太極圖>》。這一時(shí)期的人物畫款識(shí)多為為“黃盛”或“黃慎”,鈐印也多“黃”“黃盛”等內(nèi)容。
第二階段為雍正一-十三年(1723年-1735年)。1724年,黃慎首次由南京到揚(yáng)州定居。1724-1735年間,往來(lái)于揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、南京等地鬻畫交友。定居揚(yáng)州12年期間也是黃慎個(gè)人風(fēng)格形成的時(shí)期,人物畫由起初的小寫意逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榇髮懸怙L(fēng)格(此時(shí)亦有工細(xì)作品出現(xiàn)),用筆灑脫豪放,俊秀有力。題材內(nèi)容也逐漸豐富,其中老叟、仕女、鐘馗、麻姑等形象多次出現(xiàn)。如廣州市美術(shù)館藏1724年《愛(ài)梅圖》、1731年《張果老唱道情圖》;陳半丁舊藏1725年傾《老叟采菊?qǐng)D》;廣東省博物館藏1726年《采芝圖》;南京博物院藏1731年《鐘馗嚙榴戲童圖》等。此時(shí)落款多出現(xiàn)“癭瓢”“癭瓢子”“閩中黃慎”“癭瓢子慎”等內(nèi)容,鈐印多“黃慎”“恭懋”“癭瓢”等。
第三階段為乾隆一-三十三年(1736年-1770年)。1735年后,黃慎歸家奉母,此時(shí)的用筆疏朗有力、行云流水,畫面肆意瀟灑,工細(xì)風(fēng)格已全然不在。如《捧花老人圖》《鐵拐李圖》《天硯圖》等,作品款識(shí)多“寧化黃慎”“寧化癭瓢”“癭瓢子慎” “癭瓢”“黃慎”, 鈐印多“黃慎”“癭瓢”“癭瓢山人”“東海布衣”等。
三個(gè)階段繪畫風(fēng)格皆有不同,據(jù)丘幼宣《黃慎研究》中記載,黃慎的人物畫早、中期作品中均未出現(xiàn)大寫意風(fēng)格。筆者也查閱《黃慎全集》與各大博物館黃慎藏畫等相關(guān)資料得出結(jié)論:黃慎的人物畫作品早期偏工;中期工、寫并行;晚期為大寫意。結(jié)合畫家的繪畫風(fēng)格、款識(shí)內(nèi)容以及前文雍正三年取別號(hào)癭瓢山人等信息,可以推斷《鶴壽圖》的創(chuàng)作時(shí)間大約在雍正三年之后。
二.主要依據(jù)
1.題材與造型
由丘幼宣《黃慎研究》中記載的人物畫士人圖部分內(nèi)容可知,黃慎曾畫過(guò)多幅此類題材作品,如《西山招鶴》《趙公琴鶴》《觀鶴圖》《老叟觀鶴》《倚梅觀鶴》《老叟琴鶴圖》等,其中,老叟形象雖然筆墨極簡(jiǎn),但也形神兼?zhèn)洹n檺鹬摦嬙唬?/span>“凡畫,人最難,次山水,次狗馬”。人物畫之所以難并非技法,而在于人物的神韻難以模仿。清代方薰曾說(shuō):“畫法可學(xué)而得之,畫意非學(xué)而有之者?!奔挤蓪W(xué),但黃慎的閱歷及思想所賦予畫面的意蘊(yùn)卻是不可學(xué)的。縱觀黃慎所繪的老叟形象,多面容慈祥和悅,白眉長(zhǎng)須且以疏筆、淡墨勾勒,雙眼下垂,面部赭石敷色,人物多著寬袖長(zhǎng)袍,生動(dòng)傳神且富有濃厚的生活氣息,給人親近之感。
黃慎現(xiàn)存人物畫作品中曾出現(xiàn)多幅神態(tài)相似的老叟形象,其中尤以廣東省博物館藏1737年《老叟琴鶴圖》與《鶴壽圖》最為神似,兩幅作品雖一工一寫,但人物所呈現(xiàn)的祥和的氣息與靜謐的氛圍如出一轍。又通過(guò)對(duì)比黃慎以往所繪老叟與仙鶴的造型、神態(tài),確認(rèn)《鶴壽圖》為黃慎的慣用風(fēng)格。
2.構(gòu)圖與筆墨
傳統(tǒng)中國(guó)畫對(duì)于構(gòu)圖極為考究。南齊謝赫提出畫之總要為經(jīng)營(yíng)位置,《山靜居畫論》中記載:“時(shí)出新意,別開(kāi)生面,皆胸中先成章法位置之妙也?!?/span>。其中的開(kāi)合、疏密、繁簡(jiǎn)、虛實(shí)、留白等往往會(huì)展現(xiàn)畫家作品的氣韻及風(fēng)格特征。那么,黃慎的構(gòu)圖習(xí)慣也必定能在以往的作品中找到痕跡?!耳Q壽圖》畫一位老叟坐于石上,身后大石略有皴擦,大面積留白以突出人物主體。南京博物院藏1743年《停琴倚石圖》為相同構(gòu)圖,1759年的《教子圖(十開(kāi)之一)》更是如出一轍。1759年《醉眠圖》以及《陳摶隱居華山圖》《宋帝召陳摶圖》等作品中均出現(xiàn)同款構(gòu)圖的山石,僅憑構(gòu)圖形似自然無(wú)法判定畫面的真?zhèn)?,但確是判定畫家繪畫習(xí)慣的條件之一。
唐黃休復(fù)關(guān)于妙格有這樣的解釋:“畫之于人,各有本性,筆墨精妙,不知所然。”筆墨中本就充斥著畫家的精神格調(diào)及人文內(nèi)涵,這也是水墨畫的妙之所在。傳統(tǒng)的人物畫由東晉的顧愷之到清初的禹之鼎,所繪衣紋均是作單一的線條,嚴(yán)謹(jǐn)刻畫,期間雖有石恪、梁楷等簡(jiǎn)筆人物畫出現(xiàn),但終究未成氣候,難以延續(xù)。這一現(xiàn)象到黃慎出現(xiàn)開(kāi)始轉(zhuǎn)變,其人物畫的用筆在傳統(tǒng)的十八描基礎(chǔ)上有所發(fā)展,連貫自如、肆意灑脫,濃淡、枯濕、勾染相結(jié)合,受草書筆法影響,畫面多連續(xù)的長(zhǎng)線條。
遼寧省博物館藏《捧梅圖》與揚(yáng)州博物館藏1751年《天硯圖》,兩幅作品用筆靈活,人物衣褶處,墨色透潤(rùn)且多連續(xù)、方折用筆。而《鶴壽圖》中的衣褶轉(zhuǎn)折也具有同樣的用筆 ,并以潤(rùn)墨揮就。由前文可知,黃慎中晚期的繪畫風(fēng)格逐漸向大寫意風(fēng)格轉(zhuǎn)變,用筆灑脫豪放,多以草書連筆入畫,落墨的筆勢(shì)、筆速自然快筆。這一現(xiàn)象與許齊卓《癭瓢山人小傳》中黃慎作畫“濡發(fā)舔筆,頃刻颯颯可了數(shù)十幅”的記載十分吻合。再對(duì)比黃慎晚期人物畫作品的筆墨可知,其在人物衣飾處理上也確有快筆作畫的習(xí)慣,且多以草書連筆描繪人物的服飾。
三.輔助依據(jù)
1.款識(shí)
黃慎作為揚(yáng)州八怪之一,是歷史上為數(shù)不多的以草書入畫的畫家,藝術(shù)成就不言而喻。其書法上溯魏晉,早期以楷書為主,草書直取懷素,兼學(xué)孫過(guò)庭、顏真卿等人,后自成一家。其人物畫中的款識(shí)、鈐印是判定作品真?zhèn)蔚妮o助依據(jù)亦是對(duì)前文的補(bǔ)充證明。明代文人文震亨稱:“觀古法書,當(dāng)澄心定慮,先觀用筆結(jié)體,精神照應(yīng);次觀人為天巧、自然強(qiáng)作......”,又有錢湄壽這樣評(píng)價(jià)黃慎的書法:“忽而疏,忽而密,空際煙云指尖出......”,疏密排列與字體間的獨(dú)特節(jié)奏是書法家的特點(diǎn),也是書畫家的標(biāo)識(shí)。黃慎的款識(shí)無(wú)論左右,均是緊靠畫幅邊緣,且書法筆畫轉(zhuǎn)折圓渾,不顯圭角。
通過(guò)分別與遼寧省博物館藏《柳塘雙鷺圖》;廣東省博物館藏《夜雨歸漁圖》; 河南省博物館藏《鴛盂仕女圖》;中國(guó)歷史博物館藏《函關(guān)紫氣圖》《<三朵花>像》等作品中的款識(shí)“癭瓢子寫”四字進(jìn)行對(duì)比,筆者發(fā)現(xiàn)六幅作品中字體的濃淡、粗細(xì)、單字大小比例、字符間的粗細(xì)變化皆一致。又將四字中“寫”字的“冖”部首與以下黃慎書法作品中的局部進(jìn)行比對(duì),發(fā)現(xiàn)所有“冖”用筆均呈現(xiàn)跌宕起伏之勢(shì),起筆后向右上傾斜,收筆于右下方,中間呈現(xiàn)似連非斷的勁挺線條,行筆頓挫,一氣呵成,形成蒼勁渾厚的獨(dú)特風(fēng)格。因此,可以推斷《鶴壽圖》中落款處應(yīng)為黃慎筆墨。
2.鈐印
在《黃慎研究》《黃慎全集》《中國(guó)書畫家印鑒款識(shí)》等資料中,均有與黃慎《鶴壽圖》中的“黃慎(白)、癭瓢(白)”相同的兩方印章。又據(jù)丘幼宣《黃慎研究》中對(duì)黃慎《群乞圖》中的論證可知,黃慎繪畫款識(shí)若署“癭瓢”或“癭瓢子”其下一般鈐“黃慎”“癭瓢”(癭瓢山人)兩方印章。筆者又將故宮博物院、中國(guó)歷史博物館、南京博物院、揚(yáng)州博物館、遼寧省博物館、廣東省博物館等地藏黃慎作品中的鈐印進(jìn)行比對(duì),其中,南京博物院藏《老叟執(zhí)磬圖軸》的兩方印章,在篆法、筆劃的曲折、肥瘦、破裂角度等方面與魯美藏《鶴壽圖》中的鈐印均一致,若南京博物院藏《老叟執(zhí)磬圖軸》確為黃慎真跡,那么,《鶴壽圖》中的兩方白文印章為黃慎鈐印毋庸置疑。
3.裝裱
書畫作品因時(shí)代早晚不同,裝裱所用的錦、綾、絹、紙均不同,錦、綾的花紋、圖案、顏色也呈現(xiàn)區(qū)別,裝裱的形式也存在差異?,F(xiàn)在我們能看到的清代書畫原裝裱和歷代書畫的清代改裝裱很多,分別帶有清康熙乾隆和清晚期的顯著特點(diǎn)。從歷史發(fā)展來(lái)看,清代文人主導(dǎo)下的裝裱主要受明代蘇州裝裱影響,而明代蘇裱又源于宋代宮廷裝裱且受江南地區(qū)文人影響,裱風(fēng)多清麗淡雅之氣。清代的裝裱沿用明晚期風(fēng)格,裱風(fēng)自然古樸、淡雅。清代掛軸形式有一色式、二色式、三色式等。三色式上下均有隔水且有驚燕,驚燕與副隔水顏色相同。清前中期的掛軸用料多云鶴、云鸞等圖案且做工細(xì)膩,天桿規(guī)格較細(xì),清晚期天桿逐漸變粗,有成方形者。軸身用杉木規(guī)圓刳空,軸頭覓官、哥、定窯,及青花白地宣瓷,與舊作紫白檀、象牙、烏犀、黃楊、制極精樸者用之。以上為清代裝裱特點(diǎn)的有關(guān)文字記載。
清代的文人大多以書畫為雅趣,書畫裝裱并不喜金屬、琺瑯等奢華的材質(zhì),對(duì)于較大幅的作品由于地桿稍重,因此多選用較輕的軸頭相配,如花梨木、紫檀木、黃楊木等。對(duì)于較小幅的作品,則選用較重的軸頭,如瓷、玉等材質(zhì)。
《鶴壽圖》為三色裝裱且?guī)в畜@燕,驚燕與隔水顏色相同,天頭與隔水均是云鶴紋綾裱質(zhì)地較粗,隔界為素絹,天桿較粗,且地桿并非空心,軸頭為紅木圓頂式。這一現(xiàn)狀與清代裝裱并不完全相符。其中部分裝裱反而與王以坤《書畫裝潢沿革》中所著錄的民國(guó)時(shí)期的裱工相吻合。民國(guó)裝裱情況記載如下:
掛軸軸頭:紫檀雕各種花樣軸頭、紫檀無(wú)花素軸頭、紅木平頂式軸頭、紅木圓頂式軸頭…花梨擦漆軸頭 (這種軸頭1920年以后出現(xiàn))、牛角圓頂軸頭、牛角方頂軸頭等。
綜上所述,此件裱工為清末民初工藝的可能性更大,詳細(xì)的裝裱時(shí)間仍待考。由以上的主要依據(jù)及輔助依據(jù)等內(nèi)容的分析與對(duì)比可知,魯美藏《鶴壽圖》應(yīng)為黃慎真跡但并非原裱。
黃慎作為清代的人物畫大家,描繪了眾多底層百姓的形象,其作品具有極高的筆墨精神和文化內(nèi)涵,是中國(guó)畫師生學(xué)習(xí)人物畫必不可少的素材之一,值得我們不斷研究,不斷深化。魯迅美術(shù)學(xué)院作為藝術(shù)類專業(yè)院校,有著專業(yè)的藝術(shù)類人才,也有著豐富的文物書畫收藏。對(duì)于這些傳統(tǒng)的書畫作品,我們要有新研究、新作為。在深入了解文物的基礎(chǔ)上,對(duì)其繼承、轉(zhuǎn)化和發(fā)展,在保存完備的前提下讓文物真正“活”起來(lái)。因此,本文對(duì)《鶴壽圖》進(jìn)行考證,不僅是為了豐富黃慎現(xiàn)今存世的作品信息、豐富院藏?cái)?shù)據(jù)庫(kù)資料,更是為傳統(tǒng)人物畫的教與學(xué)提供參考,讓傳統(tǒng)書畫及其研究成為教學(xué)的一部分,為國(guó)家培育一代又一代的優(yōu)秀藝術(shù)家,充分體現(xiàn)其內(nèi)在價(jià)值。
文章來(lái)源: 《新美域》 http://m.00559.cn/w/qk/29468.html
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