從俗曲到北管音樂表現(xiàn)形態(tài)上的關(guān)聯(lián)

 不同時期、不同的地區(qū)及不同的民間音樂在唱奏或表演形式上均有所不同，特別是古代傳統(tǒng)音樂的曲調(diào)、樂譜及表演形式等方面，由于歷史久遠(yuǎn)，加上“口傳心授”的傳承方式，我們無法真正實現(xiàn)聆聽當(dāng)時實際的音樂音響效果，只能從一些文獻(xiàn)刊刻或文人輯錄的有限的工尺譜中去管窺其音樂形態(tài)，并依此挖掘還原古代俗曲音樂的表現(xiàn)形態(tài)。王驥德《曲律·論曲源》中有一段精彩的描述：“迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美、善兼至，極聲調(diào)之致。”又《霓裳續(xù)譜·跋》云：“霓裳續(xù)譜為伶部靡靡之音，大雅之士見而輒鄙。然按之宮商，考其音節(jié)，恍如天簌之自鳴而自止焉?！庇纱俗C明了在明清流行甚廣的俗樂所具有的強(qiáng)大感染力與藝術(shù)性。明清俗曲的演唱形式多為獨唱或自彈自唱，與一般的民歌相比，有固定的樂器伴奏，既有單一樂器伴奏的，也有使用小型樂隊伴奏的。其使用的樂器常見的有琵琶、月琴、三弦、四胡、墜琴及一些打擊樂器如板、鼓等。明沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?639年）驗證了這一點：“唯是散種如《羅江怨》、《山坡羊》等曲，彼之扎箏、箏、渾不似諸器者，彼俗尚存一二……抑且絲，揚(yáng)則肉乃低應(yīng)，調(diào)揭則彈音愈渺，全在子母聲巧相鳴和，而江左所習(xí)《山坡羊》，聲情指法，罕有及焉。雖非正音，僅名‘侉調(diào)’，然其愴怨之致，所堪舞潛蛟而泣嫠婦者，猶自當(dāng)年逸響云。”清李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷十一《虹橋錄下》中也詳細(xì)記述了明清俗曲音樂伴奏的形式：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌，最先有《銀紐絲》、《四大景》……諸調(diào)?！?，再如，清·二石生《十洲春雨》：“院中竟尚小曲，其所著者有軟擎、淮黃、離京、凄涼、四平、四喜、杭調(diào)、滿江紅、劈破玉、湘江浪、剪靛花、五更月、繡荷包、九連環(huán)、武鮮花、倒扳槳、鬧五更、四季相思、金銀絞絲、七十二心諸調(diào)，和以絲竹，如裊風(fēng)花軟，押雨鶯柔，頗覺曼迥蕩志?！睆闹锌煽闯鲞@些樂器大都比較講究和精致，演奏者也較自覺地注重樂器的演奏技巧，講究伴奏與歌唱的配合與襯托。當(dāng)然，對于樂器的使用情況，即使同樣作為明清俗曲，在各個不同歷史時期所使用的樂器和同一時期不同的地區(qū)之間是有同有異的，也會因不同的樂種而發(fā)生增減樂器的情況。比如蒲松齡俚曲中提到的樂器除了明清俗曲中常用的三弦、四胡、月琴等外，還使用了一種稱之為“撒拉金”的竹板類樂器。而泉州北管傳統(tǒng)使用的樂器多達(dá)二十余種，包括管樂器、弦樂器和打擊樂器。在這些樂器中，與明清俗曲伴奏樂器相同的有：三弦（北三弦、中三弦）、月琴、琵琶、提弦（即京胡）及鼓、板等多種打擊樂器，另外還加入了當(dāng)?shù)靥厣珮菲麟p清、伬胡及周邊其它戲曲音樂共同使用的樂器如噯仔、品簫、殼仔弦等。受地方閩南與莆仙交匯語言聲腔的制約，傳統(tǒng)的演唱也多為獨唱或彈唱形式，由此可見兩者在音樂表現(xiàn)形式上也有一定的關(guān)聯(lián)。此外，明清俗曲與北管的共同之處還在于它們均有固定的演出場所，并帶有一定的娛人性和經(jīng)營化目的。不同的是，明清俗曲以茶坊酒肆、青樓、妓館為主，如《小郎詞》所述：“丟眼邀朋游妓館，拚頭結(jié)伴上湖船”，這些場所成為小曲賴以生存的溫床；而北管則有固定的樂社和習(xí)教館，并頻繁參與民俗信仰活動，如婚喪喜慶、普度、酬神祭祖、朝拜、妝閣、罰戲等，以表演換取一定的經(jīng)濟(jì)利益。因此，藝人們都能自覺熟悉不同作品，追求演唱與演奏技藝的提高，以滿足與取悅欣賞者，這也是北管至今能較完好地保存著明清俗曲音樂形態(tài)的原因之一。
六、余論
在前人研究的基礎(chǔ)上，通過上述明清俗曲與泉州北管在曲牌、曲詞、曲調(diào)與音樂形態(tài)等方面的比較考查，再作以下幾點思考：
（一）泉州北管中的唱曲與明清俗曲有著密切關(guān)系。它盛于民間，并較為完好地保存了我國明、清兩個時代特定的社會歷史環(huán)境中產(chǎn)生的明清俗曲的藝術(shù)特征，是我國民歌中的一個特殊類別。傳統(tǒng)北管研究中均將其籠統(tǒng)歸于江淮民歌，其主要原因是明清俗曲本身屬于民歌的一部分，它又大量流變存在于民歌、說唱、戲曲等民族民間音樂，特別是現(xiàn)在我們所熟悉的許多同宗民歌都源于明清俗曲或變異形式，所以產(chǎn)生概念的混淆。另外，從江淮傳過來的小曲，也不一定就是江淮民歌。因為俗曲作為時調(diào)，主要由各地民歌小調(diào)發(fā)展而來，更確切地說，是由北向南漸次推進(jìn)發(fā)展的，它一經(jīng)產(chǎn)生便迅速遍及全國各地，如《銀紐絲》、《寄生草》、《粉紅蓮》等曲牌均源于北方后影響漸及兩淮以及江南。希望本文研究能對考查泉州北管的起源及流變提供新的參考。
（二）福建便利的水陸交通及頻繁的貿(mào)易往來是明清俗曲衍變成北管的主要原因。明清時期，運河和長江一帶水陸碼頭林立，是商貿(mào)繁盛之區(qū)，商賈活動甚為頻繁，因此，這里也成為南北東西的曲藝藝人、歌伎行藝演出交流的重要場所。因此流傳于江淮地區(qū)的俗曲就可能隨著過往的商賈與藝人傳播而來。其次，揚(yáng)州在清代作為南北運輸?shù)臉屑~，也是鹽的集散地，而泉州又是福建重要的海鹽產(chǎn)地，借助著便利的水路航運，“通商賈，輦貨之境外，幾遍天下?！庇帧岸渍忝锥?，春易廣米而北，閩海賴以無乏食之民。”往來于江淮一帶與泉州之間的江淮籍鹽運官兵也帶來了流行于江、浙、滬的小曲。第三，明末清初淮河河水泛濫成災(zāi)，無數(shù)災(zāi)民背井離鄉(xiāng)南下逃荒，賣藝行唱，加速了北管的形成和傳唱。當(dāng)歷史還停留在純樸單一的依靠人群的流動進(jìn)行文化傳播的年代，這方的歌與那方的歌便通過移民、官道、商道等方式分別且分幾次傳入福建。
（三）關(guān)于北管形成時間的探討，由于沒有確切的史料記載，因此傳說不一。一種說法由清光緒年初，上海、江蘇、浙江、廣東等地的民間音樂，通過海上運輸、南下鹽兵、淮河決堤、難民逃荒等渠道傳入泉州市泉港區(qū)，在與當(dāng)?shù)孛耖g音樂不斷融和、滲透、演化過程中形成了獨特的樂種，這成為多數(shù)研究者的依據(jù)和定論。而另一說法則是在泉州開元寺甘露戒壇24尊飛天樂伎中，發(fā)現(xiàn)了六件北管使用樂器，據(jù)蔡才厚主編的《鯉城區(qū)志》記載：“甘露戒壇建于北宋天禧三年（1019年），明建文二年（1400年）重建?！币源宋镒C了宋朝或明朝北管音樂就已存在，甚至有研究者根據(jù)“天子傳音”的傳說，認(rèn)為其產(chǎn)生于唐代……之所以存在爭議，筆者認(rèn)為重要原因有二：一是將北管來源定位于民歌，使人們忽略了對它真實來源的考查；二是即使確定北管與明清俗曲有一定的關(guān)聯(lián)，仍涉及到俗曲起源歷史研究的角度，究竟是從曲牌名稱說起，還是從曲牌唱詞和音樂說起，或是流傳的時間說起？如果是從曲牌名稱說起，那么作為明清俗曲遺響的北管就應(yīng)追溯到唐代甚至更早的朝代了。如宋·郭茂倩《樂府詩集》中就提及南朝小曲《五更轉(zhuǎn)》，唐代也有以“更”為限的《嘆五更》吟唱體。而泉州北管中也有《五更串》、《嘆婚姻》等以五更為詞格的內(nèi)容。如果從曲牌體的唱詞和音樂來說，明清俗曲是在明清這個特定歷史時期流傳的一種具有承前啟后性質(zhì)的藝術(shù)形式，具有獨特的藝術(shù)個性和品質(zhì)。作為“時調(diào)小曲”，它“承宋、元戲曲之余緒，明中下葉發(fā)展極速，且達(dá)于最盛時期……降及清代，南北俗曲，余勢猶盛，除舊調(diào)之外，復(fù)出新聲，競盛一時?！蹦敲此蛻?yīng)當(dāng)歸于明清特定時代背景下產(chǎn)生的藝術(shù)形式了。④筆者通過研究與推斷，認(rèn)為其應(yīng)產(chǎn)生于明末清初，理由有以下幾點：1.北管資料有記載的最早的職業(yè)藝人出生于1852年，即從他出生算起也已到了清朝咸豐二年壬子時期，在沒有其它有力證據(jù)之前，我們只能推斷這個時期前后為北管形成的大致時間。2.從歌詞中我們可獲得一些信息，以北管《打花鼓》為例，從唱詞中“自從出個朱皇帝，十年倒有九年荒?！眮砜矗髌繁旧砭蛻?yīng)是明末清初的事情了，《中國戲曲史編年·元明卷》按語說：“朱元璋立法嚴(yán)厲，用刑慘酷，史有明載，其懲唱曲者亦用嚴(yán)刑峻法，當(dāng)實有其事?！雹菟宰鳛槭忻駣蕵返母鞣N戲曲小調(diào)不可能在這一時期興盛，至多也就是在官府或民間暗地流傳而已。只有當(dāng)李自成率領(lǐng)農(nóng)民起義軍一舉攻克了鳳陽，百姓才可能敢于無所顧忌地唱出心里的哀怨、凄涼和悲憤。試想，當(dāng)朱氏及子孫統(tǒng)治天下的時候，還有可能允許唱出這樣的歌詞嗎？3.再從北管與明清俗曲的密切關(guān)系，而明清俗曲形成于明、清這一特定的歷史時期來看，北管形成于明葉后期至清代是毋庸置疑的。
（四）北管能較完整地保持明清俗曲的形態(tài)與風(fēng)格，與職業(yè)、半職業(yè)藝人的貢獻(xiàn)分不開。因為有了職業(yè)藝人的開館授藝、專業(yè)演出組織與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸煶嘘P(guān)系，才可能如此忠實地保留著明清俗曲的藝術(shù)形態(tài)，并隨著閩南人的海外開發(fā)而傳至臺灣及東南亞閩南人聚集的地方。從它與日本清樂、御座樂的比較中，我們也可以發(fā)現(xiàn)其一脈相承的關(guān)系。
結(jié) 語
綜上所述，明清時期，隨著資主義萌芽、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的壯大，俗曲在全國各地青樓酒肆和街頭里巷廣為流傳，并廣泛地存在于民歌、說唱、戲曲、器樂等音樂形式中。而福建經(jīng)濟(jì)的繁榮、水陸交通的發(fā)達(dá)及商賈的貿(mào)易往來，是明清俗曲衍變成北管的主要原因。它以其強(qiáng)韌的生命力和一代又一代職業(yè)、半職業(yè)藝人的師承傳教而忠實地保留了我國明清俗曲的時調(diào)特點，從側(cè)面反映了明清哲學(xué)思潮、社會風(fēng)俗、生活態(tài)度及審美情趣，對研究明清俗曲的形態(tài)及流變具有寶貴的價值。
責(zé)任編輯：郭爽
注釋：
①任廣世：《明清俗曲研究綜述》，中國詩歌研究動態(tài)第四輯，第369頁。
②楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1999年，第193頁。
③所謂互見者，是指兩曲完全相同或異名同實、或內(nèi)容大體相同。
④傅惜華：《中國俗曲總集敘錄》，人民文學(xué)出版社，1957年，第83頁。
⑤永寬，王鋼：《中國戲曲史編年·元明卷》，中州