戴維·威廉森戲劇《斯托克的來臨》里的人物刻畫淺議-文學(xué)論文

　　著名戲劇評論家凱瑟琳·布里斯班在1971年5月1日的《澳大利亞人報》上撰文說,威廉森當(dāng)屬“第一個具有真正天賦的、從一批把人類搬上舞臺的、有價值的劇作家中脫穎而出的人物”。米歇爾·柯斯提根在同年9月27日的《周日觀察家報》上把《斯托克的來臨》和希伯德的《帶金屬絲輪的白車子》進行比較后,將其歸入新浪潮戲劇一類。他指出,希伯德的戲劇,無論是1967年在墨爾本大學(xué)初次上演,還是1970年4月在拉馬馬劇院的演出,威廉森都沒有看過,但是任何一個看過這兩部作品的觀眾對它們在結(jié)構(gòu)上的相似性都留下了深刻的印象。這兩部戲都以一套公寓的廚房為背景,劇中的三個青年男子同住一個套間,都與同一個姑娘有染。威廉森劇中的托尼、韋斯特和克萊德是工科畢業(yè)的學(xué)生,用都市男性部落赤裸裸的污言穢語道出了他們對職業(yè)和性向往的種種憂慮。這種語言主要出自于年輕學(xué)生和畢業(yè)生之口,觀眾已經(jīng)相當(dāng)熟悉,但在當(dāng)時的舞臺上還沒有達到讓人們愉快地承認并發(fā)出開懷大笑的地步。而威廉森這部劇中的三個人物卻具有不同的個性。在第一部戲劇集《三個劇本》(Three Plays,1974)的序言里,威廉森談到,在澳大利亞,多樣化的風(fēng)格、豐富的亞文化群和林林總總的生活方式正等待發(fā)掘;《斯托克的來臨》的亞文化群涉及到三個工科畢業(yè)生,他們是“一群在性的問題上因厚顏無恥、不講策略、直接露骨而臭名昭著的人,但是他們卻從來不談他們的抱負、恐懼、希望和喜悅”。威廉森在序言里認為,各種不同的人物之間的種種沖突為他的戲劇注入了活力:“人生的悲歡離合、嬉笑怒罵、寵辱沉浮都源自個人之間逃避不了的差異性。性格冷靜的人絕不會理解焦躁不安的神經(jīng)官能癥患者的種種古怪行為:那些靠同輩的社會關(guān)系發(fā)跡的人很難與那些沒有發(fā)跡的人有同感;一個具有伴隨保守政治立場而來的態(tài)度和價值觀的人無法贊同激進分子的世界觀?！?/p>

　　托尼、韋斯特和克萊德既是他們那一代的代表,又是威廉森在序言里引以為例的各種人物的代表。托尼渴望通過婚姻改變自己,尊重社會規(guī)范,并且該劇一開場,他就嚴斥韋斯特不修邊幅,邋里邋遢,多愁善感。身為通用公司員工培訓(xùn)主管的韋斯特在這個男性家庭里是個笨手笨腳的人。這個情緒低落的家伙悲哀地扮演著小丑的角色,因為其他兩人都罵他沒有能力干好工作和家務(wù)。克萊德自認為是成功人士,與其他兩人保持著距離,顯得高人一等,在他的男人部落的棚屋里發(fā)號施令。這為其他兩人的最終叛逆播下了種子。作為一種亞文化準則,他們的家庭剛在觀眾心里確立,就因想和他們同住這套公寓的激進分子斯托克的到來而瓦解。

　　斯托克是一個好色的憂郁癥患者,數(shù)學(xué)專業(yè)優(yōu)秀畢業(yè)生。他曾中途退過學(xué),當(dāng)過園藝工人,是一個滑稽的小丑。他迅速取代了韋斯特,成為這個家庭中的另一個笑料。從該劇一開始,斯托克就打破了與希伯德的《帶金屬絲輪的白車子》相似的結(jié)構(gòu)。斯托克是嗜酒如命、平易近人、而又孩子氣的化身,他集矛盾于一身,不能歸結(jié)為一個簡單的類型。雖然他像一個畸形的漫畫人物,具有“奧克”式的男子氣概,但是無論他有多么怪異,他也是在越南問題上,在近現(xiàn)代資本主義的罪惡上,在資本主義對生態(tài)的威脅上,在性自由和代溝上的意見偏激的代表。在對話的背后,特別是斯托克對世界猛烈抨擊的背后,存在著遠遠超過劇作家試圖全面探討的、范圍廣泛得多的意識形態(tài)的問題,然而觀眾當(dāng)時能夠認識到的只是那些時代的和引起爭論的問題。

　　《斯托克的來臨》不是把焦點集中在形式持續(xù)不變的諷刺上,而是通過一系列的插科打諢和安娜與五個男人的性關(guān)系的發(fā)展來推進劇情的。在開頭兩場,劇中人物說廚房里有一股臭味,這股臭味最后竟變成一條發(fā)臭的魚,不知是誰從窗戶塞進來的。這讓人聯(lián)想起時事諷刺劇的風(fēng)格。一切既定的情節(jié)推進都讓位于無休止的純喜劇的語言上的插科打諢;視角上的插科打諢,如斯托克在聚會上拿著熏制的牡蠣搞惡作劇,還有穿著他母親織的襪子踢足球的情景。這種明顯的無政府狀態(tài)賦予這出喜劇更多的是滑稽而不是諷刺。這部戲總共有九場。在第八場,安娜的老板兼地下情人艾倫上場,打斷了單身漢們玩牌。這一情節(jié)充分展示了這位劇作家的創(chuàng)作技巧:讓人物迅速建立種種關(guān)系,然后又讓他們繞著圈輪換(比如,斯托克頗有心計地拾起安娜指南針上的肖像,然后趁機用它來占安娜的便宜)。艾倫,在性生活上遭受挫折的生意人,是他們上一代人的原型。他不知道克萊德是安娜的情人,也是他的情敵,他還以為克萊德是她的哥哥。克萊德剛省悟過來,安娜就進來向大家宣布,她懷孕了,但是她說不準孩子是艾倫、克萊德、韋斯特還是斯托克的?？巳R德靈機一動,想找一個替死鬼,于是把矛頭指向韋斯特和托尼,罵他們恬不知恥,卑鄙下流。退場前,因為斯托克和韋斯特嘮嘮叨叨地說什么男人命苦,他們的命根子大小又不一樣,安娜就此對男人的這些煩惱進行了無情的駁斥,使他們無言以對。正是這種一氣呵成、匠心獨運的全體演出者登臺亮相的演出方式,才使大多數(shù)人物相互誤解,結(jié)局難以預(yù)測。

　　在第九場里,韋斯特將在克萊德和安娜的婚禮上當(dāng)男儐相,而斯托克也將在托尼和一個社會名流的婚禮上當(dāng)男儐相。公寓里剩下的人有一種戈多式的無奈:“斯托克:‘媽的,我們最好走人。’(他們沒動,繼續(xù)喝酒。)”

　　因為斯托克對以前的室友信奉的那種中產(chǎn)階級陳腐的生活方式驚恐不已,所以他把兩位新郎的戒指都扔進廁所(一個他試圖解決的水力學(xué)上富有挑戰(zhàn)性的問題)。他和韋斯特把自己鎖在屋里,繼續(xù)喝酒,一如他們把自己鎖在伙伴情誼里,向社會的準則挑戰(zhàn)。從戲劇的角度講,這個結(jié)尾非常模糊,恰到好處。盡管兩人以前干過許多錯事,或正因為這些錯事,他們才最值得同情,也最有趣。然而他們對所蔑視的、或許是恐懼的中產(chǎn)階級社會的挑戰(zhàn)是失敗、幼稚和不清醒的?！端雇锌说膩砼R》的基調(diào)和其他那些類似背景和情景的準自然主義戲劇的基調(diào)不同。威廉森劇中的青年男子也過多地使用了和兩性有關(guān)的污言穢語,但是觀眾并沒有覺得這些人物體現(xiàn)出的明顯影射大男子主義以及伙伴情誼在情感上的回歸這些主題。威廉森在劇中安排的人物表明了這樣的態(tài)度和特征,但是這些人物帶有喜劇的寬容性而不是諷刺的確定性,因為他們在直面成人的需要時仍然表現(xiàn)出了年輕人的種種困惑。

　　雖然威廉森并沒有把斯托克和韋斯特當(dāng)做反文化的典型加以表現(xiàn),但是他們樂于觀察,因為他們都不成熟。斯托克幼稚的幽默和自身的脆弱甚至可能把那些粗野的室友都弄得非常尷尬,但是這些東西卻吸引了觀眾。斯托克的蛻變以及蛻變帶來的驚人的喜劇效果使觀眾既可以識別,又可以享受開懷大笑的樂趣。

　　透過這部戲劇,我們能夠看到許多威廉森風(fēng)格的特點。在他創(chuàng)作的時事諷刺劇里,最重要的傳統(tǒng)就是他對時間的控制感,以及具有不斷相互作用和變化發(fā)展的一氣呵成的對話效果。和同時代的具有“荒誕主義基調(diào)”(雖然“笑鬧”可能更適合這部戲的基調(diào))的準自然主義風(fēng)格的劇作家相比,威廉森駕馭人物的能力更強。插科打諢是時事諷刺劇的主要產(chǎn)物,許多人物都需要在劇中插科打諢。大多數(shù)人物的對話只有一句,而在改寫的最終版本里,實際上沒有用多少臺詞,反倒使安娜對男人們的情感爆發(fā)更有效。方言因為其自身潛在的喜劇因素,并沒有用得和在同時代劇作家的一些劇本里那么多,因為和在社會關(guān)系和兩性關(guān)系中完全處于緊張狀態(tài)的人物之間的相互作用比較,方言只是次要因素。作為一出虛構(gòu)的戲,《斯托克的來臨》的真正成就在于它在舞臺上證明是有效的。正如后來重新上演和在海外的演出表明的那樣,即使1970年劇中的許多時事話題可能已淡化多年,但這部喧鬧的喜劇依然有吸引力。這部戲能夠持續(xù)吸引觀眾在于它給他們提供了一些機會,讓他們輕松地感覺到他們比劇中人物更成熟,并且有機會代替劇中人物重新體驗他們的苦難,青春的激情,抑或壯年遲暮的激情。

文章來源于《名作欣賞》雜志2012年下旬刊第10期