“時(shí)代精神”的代言者——淺析王小帥導(dǎo)演的敘事滯后性

作為第六代導(dǎo)演的王小帥，一個(gè)具有強(qiáng)烈人文主義情懷的導(dǎo)演。他的電影從2001年的《十七歲的單車》到2014年《闖入者》，其作品無不涉及到 “時(shí)代”的問題。在王小帥的初期的作品當(dāng)中，時(shí)代為敘事服務(wù)，比如《冬春的日子》《極度寒冷》《十七歲的單車》，這些電影的故事發(fā)生在我們所生活的當(dāng)下，將時(shí)代背景模糊化，突出敘事的主體性地位，使得這一時(shí)期的作品在故事上深入人心。在《青紅》之后，王小帥以敘事滯后的方式來凸顯文革的時(shí)代特征，《我11》同樣也是敘事與時(shí)代特征分享主體性地位。2014年王小帥導(dǎo)演的一部《闖入者》，導(dǎo)演無論是為了展現(xiàn)時(shí)代的印記，還是想作出對(duì)以往作品的超越——他用時(shí)代隱藏的方式來展現(xiàn)作品故事敘事滯后性，但顯然并沒有達(dá)到作品預(yù)期。在他后期的作品當(dāng)中“敘事”已經(jīng)僅僅是電影時(shí)代背景下的“事件”——敘事徹底失去主體地位。而“時(shí)代”作為重要的元素出現(xiàn)在他的電影當(dāng)中。究竟是什么原因造成了王小帥對(duì)“時(shí)代”的鐘愛。本文在此，以2001年的《十七歲的單車》、2005年的《青紅》、2015年的《闖入者》三個(gè)不同時(shí)期的作品，來淺析王小帥導(dǎo)演作品中“敘事滯后”的傾向以及王小帥電影中時(shí)代作為主體性的價(jià)值。

一、《十七歲的單車》：敘事中主體青春的惶恐與迷失

在2001年，導(dǎo)演王小帥受到現(xiàn)實(shí)生活的啟發(fā)，他發(fā)現(xiàn)丟在某個(gè)角落的一輛自行車突然不見了，而大街上來來往往的汽車引發(fā)了導(dǎo)演內(nèi)心的懷舊情緒——每個(gè)人心目中都有一段“自行車的時(shí)光”，這段時(shí)光是關(guān)乎于青春的成長，惶恐與迷失。于是他的《十七歲的單車》，講述的是關(guān)于一個(gè)外來者小貴到北京打工而不斷受到排斥的故事。故事的時(shí)代背景契合了當(dāng)下正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的境況。二十一世紀(jì)的來臨，社會(huì)各個(gè)階層都為迎接新的時(shí)代而忙碌。主人公小貴在快速發(fā)展的北京做著新時(shí)代的“駱駝祥子”。在這部影片當(dāng)中，我們看到是一個(gè)完整的故事。第一部分：小貴找到工作，得到自行車，丟車，丟工作，尋車；第二部分：與城里底層小人物小貴爭車，和解；第三部分：挨打。在這部電影當(dāng)中導(dǎo)演著重在講鄉(xiāng)下的小貴以及城里的小堅(jiān)為了一輛自行車而矛盾不斷的故事，這個(gè)矛盾包含了人與時(shí)代的矛盾，人與人之間的矛盾，人與自身的矛盾。

在這部電影當(dāng)中，導(dǎo)演著重在敘事層面加大故事沖突的力度。展現(xiàn)了當(dāng)下人們內(nèi)心惶恐、迷失以及青春的殘酷。作為觀眾，我們能夠看到的兩個(gè)鮮活的人物形象——小貴和小堅(jiān)。我們會(huì)為小貴的丟車對(duì)他表示同情，同時(shí)我們也會(huì)為小堅(jiān)守護(hù)自尊心的努力而產(chǎn)生共鳴。影片最后我們也會(huì)為小貴、小堅(jiān)慘遭“混子”群毆而感到揪心。實(shí)際上這場群毆也是時(shí)代的象征，在這個(gè)新世紀(jì)來臨之前，每一個(gè)人都處于一種焦慮的狀態(tài)，以小貴為代表的外來打工者，他們拼命地想融入這個(gè)新社會(huì)、新時(shí)代；以小堅(jiān)代表的底層青少年群體，他們則為了能夠有尊嚴(yán)地迎接新時(shí)代而不斷掙扎；以大歡為代表的社會(huì)流浪者，他們的內(nèi)心其實(shí)極度缺乏“愛”，在他感到來自小堅(jiān)的威脅之時(shí)，他果斷采取暴力的方式去解決這種威脅。在《十七歲的單車》當(dāng)中，我們看到的首先是一個(gè)少年與單車的故事，故事并不依賴于時(shí)代背景而存在，導(dǎo)演關(guān)注的是人的處境和追求。同時(shí)我們因?yàn)檫@個(gè)故事而去反思那個(gè)時(shí)代。

二、《青紅》：時(shí)代作為敘事主體的冰冷與壓迫

2005年是王小帥導(dǎo)演作品的轉(zhuǎn)型期，在這個(gè)時(shí)期，王小帥試圖將敘事主體拋置到宏大的時(shí)代背景中，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的沉思。僅從影片的色彩上來看，導(dǎo)演全片采用青灰色來配合那個(gè)時(shí)代的昏暗與壓抑，貴州小山村連綿不斷的雨天更是加劇了時(shí)代對(duì)于人的壓迫感。就連影片的構(gòu)圖，導(dǎo)演也大量運(yùn)用門框、窗戶等對(duì)人物進(jìn)行限制、框定。導(dǎo)演王小帥以一種強(qiáng)烈的懷舊情緒過分地渲染文革那個(gè)特殊的時(shí)代對(duì)于人精神上的折磨?！肚嗉t》中的主人公青紅，她不僅要受到來自家庭的壓抑，學(xué)校制度的管轄，甚至個(gè)人感情的隱忍，最終還要承擔(dān)失身后的痛苦。導(dǎo)演認(rèn)為所有的這一切，都是時(shí)代的偈語。故事依附于時(shí)代得以存活，我們看到的只是發(fā)生在那個(gè)特殊年代里的“一個(gè)事件”。因此，觀眾在這種情況下只能是被動(dòng)地接受，而不是主動(dòng)地反思。導(dǎo)演只是傳達(dá)某種歷史在心靈中遺留的某種情緒——淅瀝的雨天，壓抑的灰色。

導(dǎo)演在《青紅》這部電影當(dāng)中，嘗試將時(shí)代從背景性存在開始分享敘事的主體地位。因此影片的敘事為時(shí)代而服務(wù)，間接導(dǎo)致了故事的虛構(gòu)性。影片在第六套廣播體操的聲音中拉開帷幕，動(dòng)作整齊不一的人群里，展現(xiàn)了特定時(shí)代里群眾機(jī)械而枯燥的生活狀態(tài)。父親要求安于現(xiàn)狀的青紅考大學(xué)，青紅與小跟青澀的愛意，在導(dǎo)演的安排下都是時(shí)代的禁忌，暗示了青紅在那個(gè)年代里悲劇的必然發(fā)生。若沒有導(dǎo)演硬性的框定這悲劇不會(huì)發(fā)生。在這部影片當(dāng)中，導(dǎo)演王小帥其實(shí)是在用自己的回憶向觀眾再現(xiàn)了那個(gè)年代具有代表性的事件。這個(gè)事件會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的框定而做出某種程度的虛構(gòu)，這就造成了影片內(nèi)容的失真，從而達(dá)不到《十七歲單車》這部電影在觀眾心中產(chǎn)生的共鳴效果。

三、 《闖入者》：隱藏的歷史印記與失敗的自我救贖

《闖入者》是導(dǎo)演王小帥2014年的一部關(guān)于歷史印記與自我救贖的一部作品。導(dǎo)演試圖通過這部作品對(duì)以往表現(xiàn)文革時(shí)代的作品進(jìn)行超越。然而結(jié)果卻是失敗的。在這部電影當(dāng)中，導(dǎo)演將歷史印記、當(dāng)下人生存的困惑以及極權(quán)主義對(duì)未來生活產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響進(jìn)行探索。所以，他用一種敘事上的技巧來隱藏故事背景，而這種敘事技巧便是懸念的設(shè)置。隱藏即架空。這里導(dǎo)演架空的是過去的時(shí)空，引用的是現(xiàn)代人對(duì)當(dāng)下生活的困惑，孤獨(dú)。影片的開頭，緩慢的移鏡頭向觀眾展現(xiàn)了一座破舊不堪的樓房，導(dǎo)演將這一鏡頭穿插在影片當(dāng)中。時(shí)刻提醒著觀眾——這片廢墟，是那個(gè)時(shí)代遺留下來的，而這場罪過，也是那個(gè)時(shí)代賦予的。這個(gè)“時(shí)代”就是文革。影片以小男孩意外的闖入打破了主人公鄧?yán)咸墓陋?dú)的晚年生活為主要故事線索。導(dǎo)演在開頭就埋下了一個(gè)貫穿始終的懸念——小男孩是誰？為什么要闖入鄧?yán)咸纳?？其?shí)這個(gè)懸念就是時(shí)代背景的隱藏。從鄧?yán)咸_始接到騷擾電話，以及小男孩靠近鄧?yán)咸⒆哌M(jìn)她的生活，那么就意味著“文革”又重新走進(jìn)了她的夢魘。在鄧?yán)咸膲衾?，最終小男孩舉起了腳盆和菜刀。她就知道，小男孩不是單純的小男孩，而是老趙的冤魂。在電影當(dāng)中有個(gè)細(xì)節(jié)的設(shè)置，也間接地暗示了那個(gè)不堪的時(shí)代：鄧?yán)咸珒纱巫呦蚺啪殹凹t歌”的劇場，富有年代感的“紅歌”讓她始終不敢靠近，她不敢靠近的不是劇場，而是那個(gè)年代賦予她的一種罪惡感。

導(dǎo)演試圖借用時(shí)代背景的隱藏來達(dá)到敘事的突破，在這部電影當(dāng)中，他植入了很多值得探討的話題，老年人、同性戀、婆媳關(guān)系等。對(duì)于小兒子來說，母親干涉兒子的私生活是一種闖入，對(duì)于成家的大兒子來說，母親出現(xiàn)也是一種生活上的闖入。對(duì)于母親鄧?yán)咸珌碚f，小男孩的出現(xiàn)是對(duì)她的生活的一種闖入，而這里，小男孩已經(jīng)不僅僅作為一個(gè)“個(gè)體”出現(xiàn)，而是一個(gè)“時(shí)代”的代表。他代表的是文革那個(gè)時(shí)代留下來的一種精神上的創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷不是他找鄧?yán)咸珗?bào)了仇就能消除的，它是一種在極權(quán)主義統(tǒng)治的社會(huì)中人性的缺失所導(dǎo)致的。在影片當(dāng)中，導(dǎo)演僅僅依靠張軍的描述來揭開對(duì)于文革背景，使得影片表達(dá)的主題力度大大折扣。鄧?yán)咸K于在晚年不能再承受這種無形的罪惡感，所以她決定去老趙家贖罪，后來她發(fā)現(xiàn)那個(gè)男孩就是老趙的孫子。在真相大白之際，也就是懸念在這里得到充分的展示，那么，結(jié)果是什么——小男孩因殺人而意外死亡？鄧?yán)咸内H罪無果？鄧?yán)咸m然得到了物質(zhì)上的滿足，但她永遠(yuǎn)也擺脫不了精神上的折磨。

四、結(jié)語

第六代導(dǎo)演最主要的特征體現(xiàn)在對(duì)個(gè)人或底層邊緣小人物生活的關(guān)注。在王小帥前期的作品當(dāng)中，他以小人物置身于繁華的都市體現(xiàn)新時(shí)期社會(huì)處于轉(zhuǎn)型期的歷史變革的尷尬處境，展現(xiàn)敘事主體的掙扎和抵抗，將時(shí)代特征滯后使其以工具性存在，實(shí)現(xiàn)作為人主體的共同性的探討；自2005年《青紅》一片以及后來的《我11》《闖入者》，導(dǎo)演開始以自己特殊的親身經(jīng)歷來完成“自傳三部曲”。在這些作品中，導(dǎo)演以特殊的年代來支撐電影敘事，過分強(qiáng)調(diào)了自己對(duì)于時(shí)代的特殊性認(rèn)知，使得作品的共鳴性減弱，他的轉(zhuǎn)變基于導(dǎo)演創(chuàng)作的初衷顯然是過于自我了。所以，影像上固然精益求精，但在思想內(nèi)涵的本質(zhì)上并沒有實(shí)現(xiàn)自我超越。