從黑澤明電影中武士形象的轉(zhuǎn)變看日本社會(huì)的變遷

黑澤明是日本著名導(dǎo)演，一生拍攝了三十部電影，大多數(shù)為武士電影?！霸谶@三十部電影中，我們可以看到日本各個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的方方面面，政治、文化、百姓生活在他的電影中都有所體現(xiàn)?！雹俸跐擅鳠嶂杂谂臄z武士電影，一方面是受到家庭的影響，另一方面是因?yàn)椤拔涫康谰瘛笔侨毡緜鹘y(tǒng)文化的一部分，已經(jīng)滲透進(jìn)日本社會(huì)的各個(gè)方面。因此，日本武士電影不僅僅是電影作品，更是日本社會(huì)的標(biāo)志。

一、《踩虎尾的男人》（1945）：傳統(tǒng)信仰的崩潰

《踩虎尾的男人》是黑澤明的第一部武士電影。它講述了平安時(shí)代源義經(jīng)被自己兄弟追殺，一行7人喬裝打扮逃往鄰國(guó)的故事。電影主要塑造了兩類(lèi)武士形象。第一類(lèi)是主人公源義經(jīng)。他從當(dāng)初高高在上的人物形象淪為喪家之犬的悲涼形象，失去了作為武士的榮耀。第二類(lèi)是以弁慶為首的保護(hù)源義經(jīng)的武士。這是一群勇武、忠義的武士。但是，他們的勇武反而凸顯出源義經(jīng)的無(wú)助。

這部電影于1945年在日本上映，當(dāng)時(shí)的日本正處在戰(zhàn)敗的陰云中。日本引以為豪的帝國(guó)軍人在前線受到重創(chuàng)，承襲“武士道”精神的“神風(fēng)特工隊(duì)”也沒(méi)能扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局。日本軍部本欲效仿弁慶忠心護(hù)住的“武士道”精神，以日本作為最后的戰(zhàn)場(chǎng)與同盟國(guó)軍進(jìn)行巷戰(zhàn)，但是美國(guó)相繼在廣島和長(zhǎng)崎投下的兩顆原子彈徹底擊碎了日本人的幻想。在裕仁天皇被迫接受《波茨坦公告》、日本外相重光葵在“密蘇里號(hào)”上簽署投降協(xié)議之后，日本人的民族自尊心和自豪感降到了冰點(diǎn)。

在戰(zhàn)前與戰(zhàn)后，日本的民族精神發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，曾經(jīng)強(qiáng)大的“日本帝國(guó)”變得支離破碎，淪落到被美國(guó)控制的地步，國(guó)民心里的落差可想而知。這種轉(zhuǎn)變正如流亡的源義經(jīng)，日本人所信仰的“武士道”精神在戰(zhàn)后徹底崩塌?！懊褡遄员耙庾R(shí)更是隨之出現(xiàn)：不知不覺(jué)地被同化，而又在思想層面掙扎反抗。總之，在戰(zhàn)后日本的文化呈現(xiàn)出來(lái)的就是被動(dòng)接受而敵視的復(fù)雜情緒。”②

二、《羅生門(mén)》（1950）：身份認(rèn)同的迷失

《羅生門(mén)》講述了發(fā)生在平安京的一件兇殺案，樵夫、強(qiáng)盜多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂魄來(lái)做證的女巫分別敘述了事件的始末，但是產(chǎn)生了四種因不同利益而產(chǎn)生差異的說(shuō)法，揭露出人性的虛偽和黑暗。

電影中的金澤武弘毫無(wú)武士應(yīng)有的風(fēng)范。在他借女巫之口敘述的故事中，把自己懦弱的一面極力掩飾起來(lái)?！啊读_生門(mén)》中的武士不再高高在上，而是被降到了與普通婦女，乃至強(qiáng)盜相同的地位。面對(duì)死亡時(shí)，他也會(huì)害怕、膽怯、本能地想要求生，在臨死前的最后一刻還絕望地掙扎?！雹?/p>

1945年-1952年，日本處于美國(guó)的占領(lǐng)之下，在短暫的傳統(tǒng)信仰崩潰之后，日本又恢復(fù)了強(qiáng)大的生機(jī)。在黑澤明的自傳中，他這樣描寫(xiě)到戰(zhàn)后日本人的行為：“在制片廠聽(tīng)完戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束詔書(shū)回家的路上，那氣氛完全變了，商店的人們仿佛處于節(jié)日的前夜一般，都在喜不自勝地干活。這究竟是日本人性格中的韌性，還是軟弱？”④

導(dǎo)致日本人性格產(chǎn)生兩面性的原因很大程度上應(yīng)該歸因于傳統(tǒng)“物哀”文化的影響。在武士敘述的故事中，從親眼目睹妻子被強(qiáng)暴到原諒強(qiáng)盜多襄丸，再到靜坐自殺的過(guò)程中，他都“靜”得可怕。這種“靜”正是受到“物哀”文化的影響，是通過(guò)潛意識(shí)（謊言）來(lái)實(shí)現(xiàn)的，在現(xiàn)實(shí)（真相）中，武士淪為普通人。在“表”與“里”的不合中，體現(xiàn)著日本人表面上堅(jiān)守著傳統(tǒng)，內(nèi)心卻渴望逃離傳統(tǒng)的束縛，表面上的堅(jiān)守使得內(nèi)心產(chǎn)生了巨大的掙扎，換句話說(shuō)，日本人性格的兩面性使得他們迷失在傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化中。

三、《七武士》（1954-1962）：全面崛起的日本

在1954年-1962年期間，黑澤明拍攝了5部武士電影。這一時(shí)期，武士回歸了傳統(tǒng)形象，大多嫉惡如仇、充滿正義，與之前武士形象形成了鮮明的對(duì)比。在《七武士》影片中，七武士分別代表堅(jiān)韌、友誼、武功、智慧、樂(lè)觀、未來(lái)以及希望，他們的形象是黑澤明理想武士的化身。傳統(tǒng)武士形象的回歸也代表了日本民族自信心的回升。

在美國(guó)占領(lǐng)結(jié)束后，日本進(jìn)入了發(fā)展的快車(chē)道。在美國(guó)的支持下，日本順利進(jìn)入各種經(jīng)濟(jì)組織。良好的經(jīng)濟(jì)環(huán)境促進(jìn)了日本“消費(fèi)革命”的出現(xiàn)。“隨著經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)，日本的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)也火爆起來(lái)。以電影為例，日本的松竹、大映、東映等電影公司，每年制作500多部電影，全國(guó)電影院多達(dá)7000家?！雹莺跐擅髟谶@段時(shí)期拍攝的武士電影也極具娛樂(lè)性，與之前形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

總之，此時(shí)的日本在鋼鐵、電力、造船、煤炭、機(jī)械、娛樂(lè)等多個(gè)領(lǐng)域都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，同時(shí)也擺脫了戰(zhàn)后貧窮、落后的狀態(tài)，開(kāi)始向經(jīng)濟(jì)大國(guó)邁進(jìn)。

四、《紅胡子》（1965）：變革之下的危機(jī)

《紅胡子》并不是一部嚴(yán)格意義上的武士電影，電影主角“紅胡子”雖然是一名醫(yī)生，但他身上卻有著武士的氣質(zhì)，像是一名俠客。60年代日本社會(huì)運(yùn)動(dòng)的主題是反核、反戰(zhàn)、反政府不當(dāng)施政。美國(guó)核武器艦船在日本停靠，“反對(duì)安保國(guó)民會(huì)議”的警民沖突，日本在越戰(zhàn)中為美國(guó)提供各種援助都激化了政府與人民的矛盾。紅胡子作為一名醫(yī)生，首先應(yīng)該具有一顆仁心，但被一群流氓挑釁之后，他又果斷使用武力。紅胡子的仁義與俠義像極了日本國(guó)民的示威與沖突，似乎也暗示著這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的走向。

紅胡子還是一名改革者，改變了當(dāng)時(shí)落后的醫(yī)療體系。紅胡子的改革完全可以看作是60年代日本“革新自治體”的運(yùn)動(dòng)。日本經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的同時(shí)也帶來(lái)了嚴(yán)重的非均衡現(xiàn)象，即公害的出現(xiàn)以及突出的城市問(wèn)題。電影里出現(xiàn)的各色病人、惡劣的生存環(huán)境，其實(shí)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種影射。

紅胡子不僅“治病”，更能“醫(yī)人”，可以說(shuō)，他是幕府時(shí)期的魯迅。他直言許多病是由社會(huì)的貧困和無(wú)知帶來(lái)的，對(duì)此，醫(yī)術(shù)毫無(wú)辦法。60年代的日本雖然高速發(fā)展，但是在1964年卻出現(xiàn)了“宏觀景氣、微觀蕭條”的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，即整個(gè)經(jīng)濟(jì)繁榮，個(gè)別企業(yè)出現(xiàn)危機(jī)。電影里的幕府社會(huì)與現(xiàn)實(shí)日本社會(huì)高度重合，上層社會(huì)的繁榮與下層社會(huì)的貧窮形成鮮明反差。

五、《影子武士》《亂》（1980-1985）：泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅

《影子武士》與《亂》是黑澤明在導(dǎo)演生涯后期拍攝的兩部戰(zhàn)爭(zhēng)歷史巨制電影。在這兩部電影中，武士的形象有極強(qiáng)的相似性?！队白游涫俊分饕坍?huà)的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期相當(dāng)有影響力的大名武田信玄（影子武士）。當(dāng)這樣一個(gè)戰(zhàn)國(guó)大名被德川家康用計(jì)除去之后，故事漸漸轉(zhuǎn)向了悲劇。在三年之后，影子武士被意外拆穿，甲斐國(guó)的精神領(lǐng)袖崩塌，整個(gè)國(guó)家也將遭到滅頂之災(zāi)。電影《亂》與《影子武士》類(lèi)似，所表達(dá)的也是“盛極而衰”，它以莎士比亞名劇《李爾王》為靈感，講述了一文字家族因自相殘殺而走向滅亡的故事。

這兩部電影中塑造的武士武田信玄和一文字秀虎都是處在一個(gè)頂點(diǎn)之后極速衰敗下去，這與當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的處境有著高度的相似性。日本經(jīng)濟(jì)危機(jī)發(fā)生的時(shí)間大致在1985年，但在1980年就初見(jiàn)端倪。1980年，在美國(guó)壓力之下，日本政府采取了“擴(kuò)大內(nèi)需”的政策，包括大規(guī)模增加公共投資、刺激民間活力、開(kāi)發(fā)土地大型計(jì)劃等。資本過(guò)熱的現(xiàn)象蔓延到了社會(huì)各個(gè)方面，《影子武士》和《亂》這兩部史詩(shī)巨制電影誕生在這樣的背景下也是一種必然?！队白游涫俊奉A(yù)算為600萬(wàn)美元，票房為400美元；《亂》的預(yù)算則高達(dá)1150萬(wàn)美元，票房345萬(wàn)美元。⑥高額的預(yù)算得不到應(yīng)有的票房，這種跡象正表明過(guò)熱的資本在日本進(jìn)行著各種投機(jī)活動(dòng)，而泡沫經(jīng)濟(jì)就是在這樣的背景下出現(xiàn)了破滅。到了1992年，日本經(jīng)濟(jì)在一路“高歌猛進(jìn)”之后終于出現(xiàn)了全面崩潰。

六、結(jié)語(yǔ)

從黑澤明電影中武士形象的轉(zhuǎn)變中，我們能夠梳理出一條日本社會(huì)變化的線索。從戰(zhàn)后傳統(tǒng)信仰的崩潰，到美國(guó)占領(lǐng)時(shí)期身份認(rèn)同的迷失；從占領(lǐng)時(shí)期結(jié)束日本經(jīng)濟(jì)的騰飛，到快速發(fā)展之下日本出現(xiàn)的各種社會(huì)問(wèn)題，再到日本泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅。這難道僅僅是巧合嗎？筆者認(rèn)為，大多數(shù)導(dǎo)演拍攝的電影很難不受到社會(huì)環(huán)境的影響，黑澤明也不例外。因此，當(dāng)黑澤明的每部電影被打上了時(shí)代的烙印，我們才能夠從中解讀一二，從另一個(gè)角度了解日本社會(huì)的變遷。