論文學(xué)改編影視過程中的審美轉(zhuǎn)換

文學(xué)長期以來散發(fā)著濃郁的精英化氣息，無論是在古代的希臘、文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，還是在漫長的中國古代社會(huì)，文學(xué)始終以高傲的姿態(tài)俯視大眾。文學(xué)長期以來也是極為個(gè)人化的靈思的結(jié)晶，那些具有符號意義的文字在作家的筆下任意排列組合，并打下個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的鮮明印記。第二次工業(yè)革命加速了人類進(jìn)入電氣時(shí)代的步伐，最初被稱之為“活動(dòng)照相術(shù)”的電影進(jìn)入了人們的視野。雖然卡努杜在電影誕生初期就為其冠以“第七藝術(shù)”的頭銜，但電影在早期一直是以“小丑”的身份娛樂底層大眾的，上層貴族對于電影不屑一顧，這與古典文學(xué)的境遇恰恰相反。

電影是工業(yè)革命的產(chǎn)物，群體化的生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)利益的介入、政治環(huán)境的制約等復(fù)雜因素使電影以其集體化、工業(yè)化生產(chǎn)迥異于文學(xué)的個(gè)人化獨(dú)創(chuàng)。但是文學(xué)與電影的根本區(qū)別則在于文字與影像的差異。文字相比圖像來說具有極大的自由度，作家只需寥寥數(shù)筆就可勾勒出各種人世圖景并在其中自由的來回穿梭，文字符號的抽象性使得作家的想象能夠天馬行空。電影的具象性在省略了文字轉(zhuǎn)化的復(fù)雜文學(xué)思維程序的同時(shí)，也限制了人們的想象空間，使得我們一提起《駱駝祥子》里的祥子就想起張豐毅的面容，提起虎妞就想起斯琴高娃的臉龐。

文學(xué)改編影視問題一直伴隨著電影的發(fā)展而存在，改編的忠實(shí)性和創(chuàng)新性是爭議的焦點(diǎn)。夏衍的改編理論對于中國現(xiàn)代的電影改編實(shí)踐具有較大影響，為數(shù)眾多的電影改編者傾向于遵循該原則。當(dāng)然也有一些電影理論家欣賞完全忠實(shí)于原著的改編，如法國“新浪潮”的精神導(dǎo)師安德烈•巴贊就對布萊松逐字逐句的改編貝爾納諾斯的同名小說《鄉(xiāng)村牧師日記》表示極大的贊賞，該片通過畫外音的形式復(fù)述小說原文，引起較大的爭議，但也不可不謂是一種新的嘗試?？傊瑹o論是完全忠于原著還是大刀闊斧的改編，都涉及到文學(xué)改編為影視過程中的審美轉(zhuǎn)換，這是改編者必須注意的問題。

一、從歷時(shí)性到共時(shí)性的時(shí)空轉(zhuǎn)換

（一）時(shí)間/空間

文學(xué)作品的敘事具有明顯的歷時(shí)性，基本遵循時(shí)間為線、空間成點(diǎn)的結(jié)構(gòu)原則，如《紅樓夢》第三回中寫黛玉初到賈府時(shí)有這么一段“自上了轎，進(jìn)入城中從紗窗向外瞧了一瞧，其街市之繁華，人煙之阜盛，自與別處不同。又行了半日，忽見街北蹲著兩個(gè)大石獅子，三間獸頭大門，門前列坐著十來個(gè)華冠麗服之人。正門卻不開，只有東西兩角門有人出入。正門之上有一匾，匾上大書‘敕造寧國府’五個(gè)大字。黛玉想道：這必是外祖之長房了。想著，又往西行，不多遠(yuǎn)，照樣也是三間大門，方是榮國府了?！弊髡呓梓煊裰砸来谓榻B賈府的大體方位、環(huán)境，“自上了轎”、“又行了半日”、“又往西行”通過時(shí)間的變化引導(dǎo)讀者在腦海中逐漸形成清晰的空間形象。而影視作品的敘事具有明顯的共時(shí)性，在一個(gè)畫面中同時(shí)感知到空間中的不同物體，文學(xué)和影視在敘事時(shí)空上的差異要求改編者在改編過程中用空間場景的切換來替代文學(xué)作品中明確的時(shí)間線索，同時(shí)要以具象的空間造型來替代文學(xué)作品中抽象的空間概念。上述《紅樓夢》第三回中的描寫在影視劇中可能只需一個(gè)全景鏡頭和幾個(gè)移動(dòng)鏡頭便可以將賈府方位、環(huán)境交代清楚。

但是在影視劇中觀眾對于時(shí)間的感受是模糊的，導(dǎo)演必須借助蒙太奇、畫面、音樂等手段確保觀眾理解電影里的時(shí)間變化。比如作家可以直接用“春天來了”四個(gè)字表現(xiàn)季節(jié)的更替，導(dǎo)演則需運(yùn)用畫面如河水的融化、桃花的盛開等來暗示讀者時(shí)間的流逝。不過影視劇通過節(jié)奏的掌握來對變形時(shí)間的表現(xiàn)比文字更為明顯，如影史上著名的“敖德薩階梯”段落，導(dǎo)演愛森斯坦在六分鐘里運(yùn)用了一百五十多個(gè)鏡頭來拉伸時(shí)間，使觀眾更加真實(shí)的感受到沙皇軍隊(duì)的殘酷。

（二）敘事空間的重構(gòu)

文學(xué)作品的歷時(shí)性決定了文學(xué)對于空間的描繪依靠讀者的想象，影視則是力求逼真的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間。仍以上面黛玉初到賈府這一段為例，“其街市之繁華，人煙之阜盛，自與別處不同?！弊x者讀到這幾句可盡情依據(jù)自己的個(gè)人體驗(yàn)來想象街市的繁華，而改編成影視劇則需要導(dǎo)演去具體表現(xiàn)街市怎么繁華，如房屋的鱗次櫛比、布景的華麗考究、人物身上的綾羅綢緞等，這就需要導(dǎo)演依據(jù)自己的想象來為觀眾提供一種具象景觀。在方方的小說《桃花燦爛》中，作者對于陸粞、陳星和志勇三人在裝卸站的生活只是一筆帶過，人物關(guān)系的發(fā)展也是用“粞和她談了很多很多的話，議論了很多人事，卻好像根本沒談到地方，仿佛還有最重要的內(nèi)容遲遲未曾提及”模糊的進(jìn)行表述，而在改編成電影后，導(dǎo)演則運(yùn)用影像來具體展現(xiàn)三人在裝卸站的生活以及具有80年代初期標(biāo)志性符碼的生活細(xì)節(jié)，如一起觀看洗完澡后的美女水香，火車旁肆無忌憚的談笑等以使小說中的描述具象化。

二、從抽象性到具象性的形象轉(zhuǎn)換

（一）抽象/具象

作家在創(chuàng)作作品時(shí)，將自己的思想潛在的隱含于文字中，等待讀者去挖掘和理解。當(dāng)意義通過抽象的文字符號傳達(dá)給每個(gè)讀者時(shí)，讀者又會(huì)根據(jù)自己的人生經(jīng)驗(yàn)做出不同的理解和感悟。這樣就造成了每個(gè)讀者都有自己心中的哈姆雷特和林黛玉。而影視的鏡頭是具象性的，是由一個(gè)個(gè)具體的畫面圖景構(gòu)成。影視視聽語言的符號系統(tǒng)不是約定俗成的，而是通過摹擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)形成影像來表達(dá)意義的。影像本身的意義是顯而易見的，而文字符號中能指和所指間卻有很大的區(qū)別。

一旦文學(xué)改編成影視，導(dǎo)演就需要呈現(xiàn)具體可見的人物形象。1987版《紅樓夢》中陳曉旭飾演的林黛玉獲得了觀眾的一致好評，以至于讀者在重讀《紅樓夢》的時(shí)候就直接把林黛玉想象成演員陳曉旭的面容。而李少紅于2010年翻拍《紅樓夢》時(shí)啟用新人飾演劇中角色，人物服飾、演員表演等方面都受到來自各界的批評,一方面是由于新版《紅樓夢》在人物造型和配樂等方面缺乏考究，另一方面，先入為主的直觀感受也使翻拍面臨更大的考驗(yàn)。導(dǎo)演在將抽象的文字轉(zhuǎn)化為具體影像時(shí)，尤其是改編文學(xué)名著，不得不進(jìn)行一番仔細(xì)的考量。

（二）修辭的譯解

1.象征：物象的指代

象征手法的運(yùn)用常出現(xiàn)在文學(xué)和影視中，如何由抽象的文字符號轉(zhuǎn)化為具體的影像是文學(xué)改編中需要考慮的問題。學(xué)者趙卓對于象征下過定義：“象征就是在客觀對應(yīng)形象與思想情感既契合又不重合之間，保持著特有的朦朧，并于朦朧中釀出撲朔迷離的興味的”^[1]（P46）。影視通過具象的鏡頭語言將物象直觀的展現(xiàn)出來，它偏重意象象征，而文學(xué)則重視整體象征，鏡頭對具象事物的捕捉和形象、直觀表現(xiàn)是抽象的文字符號無法比擬的，攝影師對于宏觀和微觀世界的光、色、影的捕捉與表現(xiàn)，即使再多的文學(xué)語言也無法與之媲美。

如關(guān)錦鵬改編自張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》中“玫瑰”作為一個(gè)意象的運(yùn)用，以“紅玫瑰”、“白玫瑰”分別對應(yīng)情婦和妻子，電影對于這一意象的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于小說，“玫瑰”的兩種意象將主體分割成相異的兩部分，便于觀眾理解。影視改編中象征手法的運(yùn)用通常會(huì)不斷重復(fù)某一具體物象來指代抽象含義，如謝飛改編自張承志的同名小說《黑駿馬》時(shí)，“黑駿馬”在原著中是一首古老的蒙古族民歌而并非指具體的馬，張承志通過民歌中的愛情故事與現(xiàn)實(shí)相互對照，加深了小說的故事性和歷史的厚重感。但是在謝飛的影片中我們看到，即使影片改編由張承志本人親自操刀，但是改編后的影片畫面中不僅出現(xiàn)了一匹具體的充滿朝氣的黑駿馬，而且通過黑駿馬在影片開片和結(jié)尾的出現(xiàn)使整個(gè)影片成為一個(gè)整體。然而一味地追求將原著中豐富的抽象象征轉(zhuǎn)換為具體的視覺符號也會(huì)導(dǎo)致歧義，如改編自方方的同名小說《桃花燦爛》的影片中出現(xiàn)了大量的桃花，客觀上造成了美麗浪漫的效果，但是原著中的桃花更多的只是主人公陳星內(nèi)心情感欲望和心理掙扎的象征，改編后的影片反而將主人公的情感掙扎畸變?yōu)橐欢温畹膼矍楣适?，影片和小說大異其趣。

2.比喻：晦澀的符號

并不是每一部文學(xué)作品都可以完成這種抽象到具象的轉(zhuǎn)換。錢鐘書《圍城》里面的幾百句生動(dòng)形象的比喻就很難用影像表現(xiàn)出來。1990年，黃蜀芹改編《圍城》里的名句“婚姻乃至人間萬事都比如一座圍城，城外的人想沖進(jìn)去，而城里的人想逃出來”時(shí)，設(shè)置了“門框”和“祖?zhèn)骼乡姟眮碜鲱惐染陀谢逎銖?qiáng)之憾。關(guān)于這一點(diǎn)，魯迅當(dāng)年也曾主張改編成電影的原著本身應(yīng)具有“電影的要素”，他認(rèn)為《阿Q正傳》并不具備改編成電影的要素，一旦改編很容易只剩了滑稽，而在他看來，《阿Q正傳》不以滑稽或哀憐為目的。其中滋味是影視難以表現(xiàn)的。

當(dāng)然也不乏充滿隱喻的影像畫面，但觀眾只有具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)和想象力方能和導(dǎo)演完成一次奇妙的心靈對話。如希區(qū)柯克改編自《外國記者》的影片中，主人公第一次得知納粹陰謀的時(shí)候，畫面的背景是一個(gè)不祥的風(fēng)車，即使主人公極其賣力的想通過壓住機(jī)器齒輪來阻止風(fēng)車的轉(zhuǎn)動(dòng)也無濟(jì)于事，以此來暗示第二次世界大戰(zhàn)發(fā)生的必然性，在不可抗拒的命運(yùn)車輪之下，人類歷史的巨大磨石不可避免的卷入戰(zhàn)爭之中。顯然觀眾只有在結(jié)合影片創(chuàng)作的背景（拍攝于1940年）并結(jié)合一定的觀片經(jīng)驗(yàn)，才能領(lǐng)悟到導(dǎo)演的良苦用心。

（三）外化的心理活動(dòng)

抽象的心理描寫也很難轉(zhuǎn)換成具體的影像，海明威的《老人與?！分谐錆M大量的心理描寫，如老人殺死馬林魚后有一段描述“這條魚我終于給弄死了，不過我心里倒是過意不去。倒霉的時(shí)刻就要來到了，現(xiàn)在我連魚叉也給弄丟啦?！瓺etuso’這個(gè)東西，既殘忍，又能干，既強(qiáng)壯，又聰明?？晌冶人斆鳌Ｒ苍S不吧，他想。也許我只是比他多了個(gè)武器吧?！币氚堰@段心理描寫轉(zhuǎn)換成影像是非常困難的，再杰出的演員也很難單純通過表情、動(dòng)作將它表現(xiàn)出來。當(dāng)然也可以通過人物對白、畫外音、旁白等手段，如斯特里克在改編意識流小說《尤利西斯》的時(shí)候運(yùn)用了大量的畫外音，但這又有違背電影表現(xiàn)原則之嫌，電影畢竟不是讀出來的小說。

適當(dāng)?shù)拈W回是影視表現(xiàn)人物心理較好的表現(xiàn)方式，如1994年王扶林改編的同名電視劇《三國演義》中，諸葛亮在彌留之際，導(dǎo)演從演員的面部特寫開始，分別閃回到以前戰(zhàn)場上的金戈鐵馬、軍旗以及蜀國的景象，以此來表現(xiàn)諸葛亮戎馬一生卻未收復(fù)中原的遺憾。電影技巧如攝影、構(gòu)圖、用光、音樂等也可以為表現(xiàn)人物內(nèi)心提供有力的手段，如在表現(xiàn)英雄英勇就義時(shí)采取仰拍，運(yùn)用暖色調(diào)，配上悲壯的音樂等都可以為影視表現(xiàn)提供多種可能性。

三、 從繁復(fù)到簡潔的文本轉(zhuǎn)換

 （一）鏡頭：由繁到簡的工具

   文學(xué)作品（尤其是小說）大都以細(xì)致詳盡的反映社會(huì)面貌、刻畫人物形象、揭示深刻哲理取勝，幾十萬乃至上百萬字的小說幾乎隨處可見。而影視（尤其是電影）的時(shí)間限制決定其必須盡可能的運(yùn)用簡潔的鏡頭語言。美國電影學(xué)者喬治•布魯斯東認(rèn)為：“小說允許冗長，電影卻需要精練。小說的閱讀方式?jīng)Q定了讀者可以自己掌握閱讀速度，而電影觀眾觀看的方式卻是由冷酷無情的放映機(jī)的速度所決定，觀眾無法掌握放映速度。毫無疑問，兩種程式之間的差異——小說的比較富于變化和散漫與電影的嚴(yán)謹(jǐn)簡潔，就是由此而產(chǎn)生的后果”^[2]（P54）。影視在人物外貌的描寫上往往一個(gè)全景鏡頭就足夠了，而小說需要花費(fèi)大量的篇幅向讀者介紹人物的大致輪廓和穿著，并調(diào)動(dòng)讀者的想象。

如路遙在《平凡的世界》中有一段描寫：“他穿一身舊制服衣裳，高大的身板有些單薄。一張瘦條臉上，栽著一些不很稠密的胡須，由于臉色顯出一種病容似的蒼白，那胡須看起來倒黑森森的。他實(shí)際上除過氣管有些毛病外，身體并沒有什么大病。只是因?yàn)槎嗄陙眢w力勞動(dòng)少些，身板才顯得單薄了些?！倍?015年毛衛(wèi)寧改編的同名電視劇中，僅僅通過一個(gè)全景鏡頭，配合服裝、化妝以及演員的表演就細(xì)致的表現(xiàn)出來，影視所造成的直觀感觸是強(qiáng)于小說的。在人物的動(dòng)作描寫尤其是群像刻畫的時(shí)候，影視的畫面感也優(yōu)于文字的單純想象?！都t樓夢》第四十四回中寫眾人看劉姥姥丑態(tài)時(shí)有一段文字：“史湘云撐不住，一口飯都噴了出來；林黛玉笑岔了氣，伏著桌子唉喲；寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑得摟著寶玉叫‘心肝’；王夫人用手指著鳳姐兒，只說不出話來；薜姨媽也撐不住，口里菜噴了探春一裙子；探春手里的飯碗?yún)s合在迎春身上；惜春離了座位，拉著他奶母叫揉一揉腸子。地下的無一不彎腰屈背，也有躲出去蹲著笑去的，也有忍著笑上來替他姊妹換衣裳的，獨(dú)有鳳姐鴛鴦二人撐著，還只管讓劉姥姥。”曹雪芹運(yùn)用了大量的筆墨來表現(xiàn)眾人反映，這段描寫不可謂不生動(dòng)精彩，讓人莞爾一笑，不過在影視劇中將眾人反應(yīng)集中在同一瞬間爆發(fā)所造成的畫面效果，是詳盡的文字描述難以企及的，正如再偉大的作家也無法用文字完滿詮釋《清明上河圖》一樣。

（二）簡化的策略

隱喻的使用是文學(xué)改編影視過程中一個(gè)不可忽視的細(xì)節(jié)，隱喻在文學(xué)中是直接用喻體來代替本體的一種借喻手法，而在電影中，馬塞爾•馬爾丹就曾提過：“隱喻的意義是從兩幅畫面的連接中產(chǎn)生的” ^[3]（P83）。最為經(jīng)典的例子莫過于普多夫金在影片《母親》中通過河流冰水融化的疊化鏡頭來隱喻蘇聯(lián)革命力量的日益壯大，大大簡化了小說文本的敘述篇幅。大部分影片在改編過程中都會(huì)規(guī)避原著中繁復(fù)晦澀的隱喻，李碧華的著名小說《青蛇》選擇回避傳統(tǒng)神話中以白蛇為主角的敘述視角，借助青蛇被忽略的身世影射香港人的身份錯(cuò)亂，而徐克改編的電影則將原文中的隱喻大大簡化了，將之轉(zhuǎn)化成了一部視覺畫面感強(qiáng)烈的商業(yè)動(dòng)作大片。

敘述層次上的簡化也是文學(xué)改編影視的常用手法，如先鋒派作家北村的小說《周漁的叫喊》將一個(gè)古典愛情崩潰于現(xiàn)代文化的傳統(tǒng)主題采用多人講述故事的方式呈現(xiàn)出來，借助不同視角來審思內(nèi)在原因，看過原著的讀者大都會(huì)被這種復(fù)雜的敘述層次以及作家將重心放在“怎么說”而不是“說什么”上的敘事策略所吸引。孫周改編的影片《周漁的火車》為了讓普通觀眾更易理解，則舍棄了小說中的三個(gè)次敘述層，著重表現(xiàn)周漁的愛情故事。限于篇幅，影視劇大都會(huì)截取主要線索并刪去無關(guān)情節(jié)以使情節(jié)集中而明晰，陳懷皚于1959年改編楊沫的同名小說《青春之歌》，直截了當(dāng)?shù)膭h去了與林道靜思想變化聯(lián)系不大的情節(jié)和人物，如寫余永澤、盧家川的第十六、十七章，以及與次要人物羅大方、許輝、林道鳳等人有關(guān)的部分，當(dāng)然影片在集中情節(jié)的同時(shí)也不得不犧牲了表現(xiàn)社會(huì)生活的廣闊面，改編的電影缺乏一種全景式的描繪。^{[4]（P101）}所以我們很難簡單評價(jià)這種由繁復(fù)到簡潔的文學(xué)改編的好壞，只能說文學(xué)和影視都有其存在的獨(dú)特價(jià)值和意義。

本文來源：http://m.00559.cn/w/xf/9501.html 《視聽》