構(gòu)建完美時(shí)空之旅——中國(guó)電視電影《法官老張軼事系列》分析

    匈牙利電影理論家、編劇貝拉•巴拉茲認(rèn)為，電影給時(shí)間帶來(lái)了三個(gè)涵義：一、放映時(shí)間，就是從一部電影的開(kāi)始放映到影片結(jié)束的時(shí)間，放映時(shí)間是比較客觀的，通常的電影放映時(shí)間在90分鐘到180分鐘，但是不排除一些微電影用比較短的時(shí)間來(lái)闡述一個(gè)故事，如《青春期》《老男孩》等。二、劇情時(shí)間，就是電影所闡述的故事情節(jié)的持續(xù)時(shí)間，這個(gè)時(shí)間可以是幾個(gè)小時(shí)，也可以是幾天、幾年甚至更長(zhǎng)，也可以是幾秒，些都是隨主創(chuàng)人員的主觀意識(shí)來(lái)決定的。三、觀眾心理時(shí)間，這個(gè)時(shí)間是前兩種時(shí)間的內(nèi)容在觀眾心理上所表現(xiàn)出來(lái)的一種特殊的時(shí)間感覺(jué)。比如電影的情節(jié)輕松，節(jié)奏明快，畫面優(yōu)美且鏡頭銜接的比較流暢，就會(huì)讓觀眾在心理上覺(jué)得時(shí)間過(guò)得比較快。

    電影時(shí)間意象具有敘事性、虛擬性、跳躍性、抒情性、伸縮性，這些特性在電影中并不是獨(dú)立存在的，而是環(huán)環(huán)相扣，互相影響和依托的。下面我們就《法官老張軼事》系列電影分析一下電影時(shí)間意象。

一、敘事性意象：敘述時(shí)代新步伐

    在傳統(tǒng)敘事學(xué)理論中，故事和本文是兩個(gè)最基本的概念。相應(yīng)地，敘事作品的時(shí)間被區(qū)分成故事時(shí)間和本文時(shí)間。時(shí)間，這一困惑人類的難題在現(xiàn)代敘事性本文中，不再如過(guò)去一如的那樣按照單純線性的模式發(fā)展?，F(xiàn)代敘事性本文中，時(shí)間成為一種技巧，作為作者的技巧，它又是一種哲學(xué)，是執(zhí)掌這本文意義的類本體性的思。

（一）系列的時(shí)間連續(xù)性意象

    《法官老張軼事》系列電影是著名影視劇作家趙冬苓女士最為經(jīng)典的電視電影作品。該影片2000年開(kāi)始拍攝，迄今為止已有《審牛記》、《告狀記》《回避》等7部電視電影上映。下面我們就這一系列電影中時(shí)間的連續(xù)性進(jìn)行分析。

    從電影的根本上講，電影對(duì)時(shí)間的處理，正式對(duì)觀眾心理感覺(jué)和注意力的處理。一部農(nóng)村法制題材的電視電影能受到大家的廣泛認(rèn)可與關(guān)注，更為電影編劇帶來(lái)莫大的榮譽(yù)，不得不說(shuō)是電影內(nèi)容的連貫、情節(jié)安排的合理的結(jié)果。整個(gè)系列電影影片時(shí)間連續(xù)性是老張作為一名基層的法院法官，每天都在為村民們普法、受理各種民事案件，日復(fù)一日，年復(fù)一年，卻又每每的都會(huì)引發(fā)出新的故事，人物還是那個(gè)人物，雖然會(huì)變換演員，但是人物的性格卻還是那樣憨，這不僅讓觀眾不會(huì)覺(jué)得厭煩，反而對(duì)法官老張這個(gè)人物有了一個(gè)從外到內(nèi)的認(rèn)識(shí)。

（二）時(shí)代的連續(xù)性意象

    提到農(nóng)村法制題材電影的連續(xù)，就不得不先了解一下中國(guó)農(nóng)村法制題材電影的歷史，以30年中國(guó)農(nóng)村法制題材電影數(shù)據(jù)可以大致可分為三個(gè)時(shí)代：1979—1991年農(nóng)村法制題材電影的自覺(jué)創(chuàng)建期；1992—2000年農(nóng)村法制題材電影發(fā)展變革期；2000—至今農(nóng)村題材法制電影的繁榮多產(chǎn)期，這也與當(dāng)時(shí)的整體大環(huán)境有著直接的影響，隨著中國(guó)社會(huì)特別是農(nóng)村社會(huì)法制現(xiàn)代化進(jìn)程的實(shí)現(xiàn)，法制建設(shè)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的快速發(fā)展期。而《法官》系列正是這一時(shí)期的，這一題材的，深受老百姓喜歡的電影。電影以老張判案為主要情節(jié)，反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村法制建設(shè)的現(xiàn)狀、向廣大觀眾進(jìn)行了普法的知識(shí)、正面宣傳了基層法官的恪盡職守、踐行法律正義的高尚情操。

    如《審牛記》中，一天，老栓帶著自己視為閨女的小牛犢到田里干活，不小心把它丟了。從此老栓就像失去了親生孩子似的，整日失魂落魄地到處尋找。一個(gè)月后，老栓終于在鄰村來(lái)順家的牛欄里找到了自己的閨女，喜出望外的他牽了牛就回了家。來(lái)順?gòu)屧诖逯魅蔚呐阃抡依纤ㄒ?，說(shuō)那是一個(gè)多月前自己家的老牛下的崽，老栓卻執(zhí)意說(shuō)牛是自己的，雙方爭(zhēng)執(zhí)不下，官司打到了鎮(zhèn)法庭。老張主張調(diào)解，可雙方誰(shuí)都不讓步，老張不得不判老栓敗訴。這樣的判決老栓自然不服，他怎么也不明白，明明是自己的閨女怎么就變成別人家的了呢？ 在律師的指點(diǎn)下，老栓找到了省里的科學(xué)院，不惜花7000塊錢為自己的小牛做親子鑒定。 老張聽(tīng)到這個(gè)消息后可急壞了，因?yàn)闊o(wú)論官司結(jié)果如何，7000塊錢落到誰(shuí)身上都是個(gè)天文數(shù)字。盡管他使出了渾身解數(shù)在兩邊周旋、調(diào)解，可還是沒(méi)能阻止老栓賣了蓋房子的木材去做親子鑒定。 

    根據(jù)親子鑒定的結(jié)果，老栓要回了自己的閨女。但他怎么也沒(méi)想到，敗訴后要承擔(dān)7000塊錢親子鑒定費(fèi)的來(lái)順家就此被壓跨了，來(lái)順?gòu)層麑ざ桃?jiàn)，來(lái)順也被迫輟學(xué)。盡管最終來(lái)順家領(lǐng)回了自己的牛，但那巨額的債務(wù)仍是他們，也是老張心口永遠(yuǎn)的疙瘩。這就讓觀眾在這一集中普及了法大于情，法律面前人人平等的這個(gè)道理理。但是又從老張的一言一行中體現(xiàn)出一個(gè)情字——人情，法官必須是公正無(wú)私，剛正不阿的，但是法官也是人，也有人情。理想與現(xiàn)實(shí)之間，國(guó)法與老百姓的土理兒之間的矛盾被人物刻畫的淋漓盡致，也正是這樣才使得人物的個(gè)性更加鮮活。為廣大觀眾留下了無(wú)限的回味空間。同時(shí)也結(jié)合了當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的大環(huán)境，起到了一定的宣傳作用。

二、虛擬性意象：創(chuàng)建完美新時(shí)空

    電影時(shí)間的虛擬意象有兩層含義：第一是指電影所闡述的故事情節(jié)的持續(xù)時(shí)間伸縮性，即熒幕時(shí)間相對(duì)于顯示時(shí)間是虛擬的。這個(gè)概念比較簡(jiǎn)單，就是觀眾在觀看電影時(shí)的心理時(shí)間和電影放映時(shí)間是同步的，這個(gè)時(shí)間就是被虛擬化的時(shí)間。第二就是電影的時(shí)間可以隨編劇根據(jù)題材隨意的進(jìn)行安排，可以是與現(xiàn)實(shí)同步的，也可以是從前發(fā)生過(guò)的，更可以是未來(lái)的時(shí)間。編劇可以根據(jù)不同的時(shí)代特色表現(xiàn)自己的想法，這就為編劇提供了廣闊的創(chuàng)作空間。

    在《回避》中，我們可以看到，雖然其他幾部都是鄉(xiāng)土系列，但是基本上都是局限于農(nóng)村的倫理關(guān)系上，就像《養(yǎng)老樹(shù)》、《審牛記》都是圍繞在鄰里之間、鄰村之間的百姓矛盾上，而回避已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的倫理關(guān)系問(wèn)題，而是進(jìn)入到了勞資糾紛、工傷賠償這一法律界限，而且這部戲依然沒(méi)有黑白兩極分化，被告、原告兩方都很值得大家同情，都是受難者。真正的罪犯是背后的丁老板。在小煤窯那還有一場(chǎng)戲，交代了背景關(guān)系，這樣深度自然而然的就表現(xiàn)出來(lái)了，觀眾們被這一波三折的故事情節(jié)和人物關(guān)系所吸引，為法官所承受的一層層的壓力和尷尬而感到揪心，所以我們不得不說(shuō)編劇把一個(gè)農(nóng)村打官司的故事真實(shí)的展現(xiàn)在了觀眾的眼前，讓觀眾不再感到農(nóng)村題材電影的枯燥和乏味。90分鐘的電影仿佛轉(zhuǎn)瞬即逝一樣。

    整個(gè)系列的電影雖然都是沿著法官老張為主線，在幾部戲中法官的角色由不同的演員來(lái)詮釋，而且時(shí)間跨度比較大，前一部《審牛記》中老張還是穿著老式的法官服，而在《回避》中老張就穿著新款西服樣子的法官官服，時(shí)間跨度出來(lái)了，加上老張要開(kāi)始學(xué)英語(yǔ)了，給觀眾的感覺(jué)就是一個(gè)時(shí)代的跨度，這個(gè)跨度雖然比較大，但是由于農(nóng)村體制的改革和農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展速度較快，所以在觀眾看來(lái)這個(gè)跨度是順其自然的，是能夠接受的，是與現(xiàn)實(shí)同步的。這體現(xiàn)出了編劇在寫劇本的時(shí)候巧妙地運(yùn)用了時(shí)間的虛擬性。

三、跳躍性意象：演繹鏡頭新感覺(jué)

    著名理論家勞遜曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“電影劇本的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)很長(zhǎng)的文學(xué)過(guò)程。購(gòu)買下來(lái)的素材可能是一個(gè)舞臺(tái)劇本或一個(gè)短片小說(shuō)，也可能是一個(gè)大綱式的原始電影故事。這種原始材料，為了便于電影化，通常是先改寫成一個(gè)‘分場(chǎng)梗概’或‘分場(chǎng)大綱’，這仍然是敘述性的散文，可能短到2000字，也可能長(zhǎng)到5萬(wàn)字，目的是發(fā)掘把故事拍攝成電影的可能性，并作為將來(lái)寫電影劇本時(shí)的基礎(chǔ)?！睆膭谶d關(guān)于電影劇本創(chuàng)作過(guò)程的介紹可以看出，一部舞臺(tái)劇劇本或一部小說(shuō)，盡管適宜改編為電影劇本，但對(duì)于電影制作來(lái)說(shuō)，它還只是素材、是原始材料性質(zhì)的東西；而在此基礎(chǔ)上寫成的“分場(chǎng)梗概”、“分場(chǎng)大綱”，也還算不上是電影文學(xué)，因?yàn)檫@還只是一個(gè)故事更改，文學(xué)色彩并不十分明顯。同樣，在電影劇本和分鏡頭劇本之間也有差異，盡管分鏡頭劇本具有某種可讀性，但大量的技術(shù)性說(shuō)明文字無(wú)疑會(huì)給閱讀者造成障礙，而且喪失了文學(xué)描寫的整體感和想象空間。

    《審牛記》中，在最后法官老張?jiān)谛x審判結(jié)果時(shí)，法官老張—牛老栓—來(lái)順?gòu)?，三組鏡頭重復(fù)交叉出現(xiàn)。一方面，法官老張表情嚴(yán)肅的在宣讀審判書(shū)；另一方面牛老栓因?yàn)閯僭V而歡呼雀躍，與之相反，來(lái)順?gòu)屢驗(yàn)檩數(shù)袅斯偎径鴷灥乖诜ㄍド?。三個(gè)人是劇中主要角色，把焦點(diǎn)集中在三人中，起到了強(qiáng)調(diào)作用。同時(shí)，用這樣三種不同的情感交替表達(dá)，更能渲染出法庭上悲喜交加的情緒。這種跳躍式的表達(dá)方式，不僅讓受眾深刻體會(huì)到法庭的威嚴(yán)，也能體會(huì)到勝敗雙方的情感跌宕。

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