宮斗戲電視劇的類型片分析——以《后宮甄嬛傳》為例

《后宮甄嬛傳》作為宮斗戲的代表已被人們再熟悉不過了，這部電視劇一方面深受女性觀眾的喜愛，甚至被宣傳成“古裝版職場爭斗教科書”，但同時(shí)也因過度宣揚(yáng)權(quán)謀和利己而受到很大的爭議。主要是因?yàn)檫@部電視既采用了宮斗戲的一般制作模式并將其精良化，同時(shí)在某種程度上也是對宮斗戲這種類型片的一種超越。為了探討這種電視劇制作模式及其影響，本文將以這部電視為例來對宮斗戲電視劇作類型片分析。

一、概念

約翰·哈特利在他的《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》一書中指出，類型片擁有一套被認(rèn)可的模式，某種媒介的內(nèi)容，比如說電影或電視節(jié)目，可以根據(jù)所屬的某種特定類型進(jìn)行分類。舉個(gè)例子，一部電影可以被歸為愛情片、喜劇片、武俠片、科幻片等，一部電視劇可以被列為偶像劇、戰(zhàn)爭劇、家庭倫理劇、武俠劇或者宮斗劇。從電視劇的劇情、角色、背景、道具、場景等方面看，《后宮甄嬛傳》就是一部純正的宮斗劇。

在任何情況下，確認(rèn)某一事物所屬的類型，需要靠一套已被認(rèn)可的類型規(guī)則，它們使觀眾在解讀文本時(shí)帶有一定的預(yù)期。這種預(yù)期正是從以往閱讀按成規(guī)制作的媒介內(nèi)容后累計(jì)的類似經(jīng)驗(yàn)的感受，并習(xí)慣地影響下次閱讀同類型的內(nèi)容。另一方面，觀眾從媒介中得到愉悅和享受經(jīng)常是因?yàn)槲谋驹趶V義上與某些類型組群的特征吻合。觀眾對一個(gè)文本成功度的評價(jià)，是根據(jù)他們基于媒介消費(fèi)的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的類型預(yù)期得到的?！逗髮m甄嬛傳》之所以會受到觀眾的歡迎，很大程度上正是因?yàn)樗鼭M足了觀眾對一部宮斗電視劇的“預(yù)期”，這種預(yù)期產(chǎn)生于之前觀看宮斗劇的體驗(yàn)以及制作方對宮斗戲制作模式的理解。

類型片不是固定不變的，它們隨著歷史的變動而變動。一部上個(gè)世紀(jì)80或者90年代播出的宮斗戲也許和現(xiàn)在播出的宮斗戲有許多相同之處，但也會有很多顯著的差別。在布景、角色和行動來看，可以把它歸為宮斗戲，但是，那個(gè)年代的宮斗戲通常是以歷史宮廷為環(huán)境的家庭斗爭模式，現(xiàn)在的宮斗戲已經(jīng)突破這個(gè)模式，開始關(guān)注諸如階級、權(quán)力分配、性別等社會問題。而且那個(gè)年代宮斗戲主要針對的觀眾是家庭主婦，現(xiàn)在觀眾則多數(shù)是職場女性，因此，當(dāng)代播出的宮斗戲往往被宣傳成古裝職場爭斗戲。這與女性在社會中地位和角色的變遷有很大的關(guān)系。

因此，要完整的運(yùn)用類型片這個(gè)概念分析媒介的類型片文本，必須要使它和制造文本的行業(yè)、消費(fèi)文本的觀眾聯(lián)系起來。正如史蒂芬·尼爾所說：“類型片不應(yīng)該被看成是一種文本編碼形式，而應(yīng)該是在行業(yè)、文本和主體之間流通的關(guān)于導(dǎo)向、預(yù)期和成規(guī)的系統(tǒng)”。這個(gè)觀點(diǎn)給本文進(jìn)行下面探討和研究提供了理論依據(jù)，也就是說，文章將從行業(yè)運(yùn)作、文本和受眾三個(gè)方面對宮斗戲作類型片分析。

二、宮斗戲的類型片分析

我們說《后宮甄嬛傳》作為一部宮斗戲，既是對其傳統(tǒng)范式的遵守，也是一種超越，是因?yàn)轭愋推姆诸愐?guī)則不是固定的，反而非常靈活，足以容納變化。這讓觀眾感到對特定類型中的一部電視劇的預(yù)期達(dá)到了，同時(shí)又讓他們感到了不同之處，沒有覺得只是簡單地看了一部類似的電視劇，盡管它和之前的電視劇有許多相似之處?！逗髮m甄嬛傳》正是通過其在以下三方面的這種相似與不同成為宮斗戲的典型。

（一）宮斗戲的行業(yè)運(yùn)作

理查德•邁爾特比和伊恩•克萊溫在《好萊塢電影工業(yè)》中，清楚地指明了類型片在好萊塢電影制作中的中心地位。他們認(rèn)為好萊塢電影制作的基礎(chǔ)是一些可預(yù)測的元素和變量的結(jié)合，它們圍繞著熟悉的循環(huán)和公式制作而成。

首先，分析前期的選劇階段?！逗髮m甄嬛傳》的成功與近兩年的兩個(gè)趨勢有很大的關(guān)系：一是網(wǎng)絡(luò)暢銷小說被改編成劇本拍成電視劇，尤其是清宮小說，包括穿越類和宮斗類。比如《步步驚心》、《傾世皇妃》等?！逗髮m·甄嬛傳》作為宮斗小說的經(jīng)典，從2006年底開始連載以來，一路受到關(guān)注，這就為后來的電視劇積累了先天的觀眾基礎(chǔ)：網(wǎng)絡(luò)書迷。二是宮斗類電視劇的熱播，《美人天下》等劇都創(chuàng)下了衛(wèi)星頻道的收視高峰。這個(gè)趨勢為宮斗戲創(chuàng)設(shè)了一個(gè)良好的觀眾心理預(yù)期，從而維護(hù)了觀眾的觀看熱情。這也是制片方選擇拍攝《后宮甄嬛傳》的理由。

其次，類型片的靈活性成為這部電視劇宣傳的優(yōu)勢。一方面，類型提供的熟悉因素在新電視劇的推廣和營銷中有重要的作用。它讓這些活動能夠利用觀眾的先期知識，這樣以來，作為一個(gè)有用的工具，能對諸如海報(bào)和廣告進(jìn)行構(gòu)建，《后宮甄嬛傳》在各大視頻網(wǎng)站的標(biāo)簽就是后宮、爭寵、陰謀等。同時(shí)，新電視劇的推廣材料經(jīng)常包含著對其他同類電視劇的直接引用，由此讓潛在的觀眾把新電視劇和他們可能已經(jīng)看過的其他電視劇聯(lián)系起來，比如《后宮甄嬛傳》就被宣傳成《后宮版杜拉拉升職記》，以及與2004年播出的港劇宮斗戲《金枝欲孽》相類比。“甄嬛從嬪妃到皇太后的升遷過程，放在現(xiàn)實(shí)社會來看，就是初入職場的女大學(xué)生到職場CEO的成長史。 ”導(dǎo)演鄭曉龍?jiān)@樣以職場概念解讀《甄嬛傳》。

（二）宮斗戲的文本模式

之所以成為類型片主要是因?yàn)樗趧∏椤⑷宋?、背景、場景、服裝、道具等等方面有其自身獨(dú)特的元素，《后宮甄嬛傳》作為宮斗戲自然也不會例外，甚至將這套類型規(guī)則運(yùn)用到極致。宮斗戲在這些方面更多地受制于歷史發(fā)展的限制，只有在劇情和人物上還能有所突破。

宮斗戲在劇情設(shè)置上的核心關(guān)鍵是以宮廷后妃為核心的權(quán)謀斗爭，斗爭的目標(biāo)則是位階、皇寵和子嗣。劇中女性的爭斗，就其實(shí)質(zhì)而言，就是生存權(quán)力的爭奪。而其中的皇帝如果去除愛情的原因，就演化為抽象的權(quán)力象征。整部《后宮甄嬛傳》就是以甄嬛為核心，包括城府極深的皇后、囂張跋扈的華妃、陰險(xiǎn)狠毒的安貴人和重情執(zhí)著的端妃等一幫女人在深宮爭斗不休的故事。在敘事結(jié)構(gòu)上往往是三段式：入宮優(yōu)秀招妒——被害入冷宮或者出宮（受盡折磨）——回宮復(fù)仇。而這其中的陰謀手段常見的包括陷害、自虐、流產(chǎn)等。由于宮斗戲?yàn)榱烁Ⅲw地詮釋主角命運(yùn)，通常會涉及到親情、友情和愛情三個(gè)維度，因此，被親人利用、閨蜜反目、愛人誤會就是必不可少的劇情設(shè)置。另外，在結(jié)局上“好人好報(bào)，惡人惡報(bào)”就是安撫觀眾的最好方法。這些在《后宮甄嬛傳》中也是顯而易見的。

在角色處理上，宮斗戲的類型片規(guī)則體系也是有跡可循的。后宮中的女人很多都是男性化的，突破傳統(tǒng)女性的溫婉、柔弱、善良等品質(zhì)對于展開斗爭是非常關(guān)鍵的。《后宮甄嬛傳》中的女主角們沒有一個(gè)是傳統(tǒng)意義上的好女人，她們都打破了善惡的二元對立模式，更甚者突破了最基本的道德底線。之所以男性化女主角，是因?yàn)樗齻兊某蓴《际怯赡行栽捳Z來詮釋的，比如劇中最大的反派——心狠手辣的皇后也不過是為了爭取皇上——她丈夫的寵愛；囂張跋扈的華妃為了她的哥哥和整個(gè)家族的富貴；陵容不擇手段為了改變自己庶出的地位來避免母親的悲劇；沈眉莊是為了溫實(shí)初的愛和與甄嬛的友誼；主角甄嬛從頭至尾也沒有為了自己的權(quán)力爭斗過，一直都是為了情人、朋友和親人。她們都沒有擺脫男性體制生存下來，沒有擺脫依附和受控于男人地位而獨(dú)立。正如華妃在她哥哥死后的悲劇命運(yùn)一樣，甄嬛殺死皇帝替情人復(fù)仇，但依然要靠非親生子繼承皇位而在皇宮中生存下去。

如果說《后宮甄嬛傳》相對于傳統(tǒng)的宮斗戲在劇情和角色上有什么大的突破的話，那就是挑戰(zhàn)了男性拯救女性的敘事結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)的宮斗戲中男主角以愛或其他名義拯救女主角是很常見的，但是在這部電視劇中后妃們更喜歡通過權(quán)謀和手段自救。

（三）宮斗戲的觀眾預(yù)期

《后宮甄嬛傳》導(dǎo)演鄭曉龍表示這部電視劇不是要與偶像劇競爭，因此它的受眾正如前文中提到的是職場女性。這些職場女性對這部宮斗戲的要求和期待就不僅僅是一場宮斗戲了，她們希望觀看此劇時(shí)感受到人情險(xiǎn)惡、處處陰謀、時(shí)時(shí)陷阱，可以從中體味到當(dāng)今社會的激烈競爭、職場人際關(guān)系復(fù)雜多變。在封建皇權(quán)的歷史背景下，演繹的是與現(xiàn)實(shí)一樣的權(quán)謀爭斗，職場女性很容易從中找到認(rèn)同感。這種對現(xiàn)實(shí)的映射讓觀眾和角色建立了一種“閨蜜”關(guān)系，并模糊了觀眾與角色的界限。

現(xiàn)實(shí)社會中職場女性的理性和壓力使得她們期待這種介于虛幻和現(xiàn)實(shí)之間的“辦公室政治教科書”。相對于偶像劇，這些復(fù)雜、有血有肉的角色塑造，更加接近現(xiàn)代女性的精神世界。觀眾會將劇中的場景和人物設(shè)置與職場進(jìn)行比對，稱“選秀”對照的是“招聘”，因?yàn)椤斑x秀”既要拼“關(guān)系”、“背景”也要拼“能力”。還有觀眾編出不同類型的 “職場拍檔”、“上下屬關(guān)系”、“職場關(guān)系網(wǎng)”等，如“太后＝董事長，皇上＝總裁，皇后＝執(zhí)行副總裁，皇貴妃＝人力資源副總或運(yùn)營副總，貴妃＝其他副總裁，妃＝業(yè)務(wù)總經(jīng)理，嬪＝總監(jiān)，貴人＝高級經(jīng)理，常在＝經(jīng)理，答應(yīng)＝主管，冊封＝普通員工。” 盡管有觀點(diǎn)認(rèn)為，將殘酷的宮廷斗爭放到職場并不合適，但從上述的內(nèi)容看，觀眾的確讀出了自己的“職場生活指南”。

三、結(jié)論

類型片分析不是簡單的把電視劇進(jìn)行分類然后得出不同類型，它最顯著的一點(diǎn)是考慮類型在維持社會的常識、信仰和價(jià)值觀上可能發(fā)揮的作用。從傳播學(xué)的角度來講，它關(guān)注的是觀眾如何解讀文本，加強(qiáng)文本的“預(yù)期解讀”。這一點(diǎn)在前文中已經(jīng)說過。因?yàn)轭愋推呀?jīng)擁有相對完整和明確的視覺和敘事代碼或者規(guī)則，制作方也企圖通過預(yù)先設(shè)置文本的解讀方式來使觀眾更容易理解，甚至接受先期預(yù)設(shè)。比如類型片的概念設(shè)置就使得宮斗戲很難用非宮斗戲的模式來分析電視劇文本。正如前文中提到的《后宮甄嬛傳》雖然在很多方面對原有的宮斗戲有所超越，但是在核心層面仍是傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法。由此可見，即使類型片的創(chuàng)作再復(fù)雜，它也是有限的，成就它自身的成規(guī)原本就會降低單個(gè)文本發(fā)揮作用。

當(dāng)然，這并不是說觀眾不能對類型片做出挑戰(zhàn)性閱讀，只是不鼓勵(lì)這樣做?！邦愋推呀?jīng)清楚地告訴觀眾他可以遇見的愉悅范圍，從而規(guī)范、激起對相似文本的記憶和期望”?！逗髮m甄嬛傳》熱播后，它的某些劇情引起了官方和一些專家學(xué)者的恐慌，這種擔(dān)心完全是沒有必要的。類型片的代碼預(yù)設(shè)和成規(guī)所帶有的能夠喚起人熟識的作用并不會引導(dǎo)觀眾去質(zhì)疑它的價(jià)值體系，宮斗戲本身就是對男性權(quán)力和話語體系的捍衛(wèi)，更不可能超越出女性自身限制之外，類型片對觀眾不同的潛在愉悅和記憶的引導(dǎo)和規(guī)范是具有一定意識形態(tài)建構(gòu)功能的。

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