中美意象派詩(shī)歌中的空間意蘊(yùn)——文學(xué)論文

    中國(guó)古典詩(shī)歌的一大特點(diǎn)是注重文筆的溫婉與簡(jiǎn)練，溫柔敦厚、含蓄而有余韻，詩(shī)人能用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把內(nèi)心的豐富情感加以表達(dá)。其中的意象又是古典詩(shī)歌中的精華所在。

    意象的概念源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，如古代哲學(xué)家老子的“大象無(wú)形”之說(shuō)。中國(guó)古典詩(shī)歌中的“意象”是以“象”所反映的藝術(shù)表現(xiàn)。美國(guó)的文藝?yán)碚摷姨K珊·朗格曾經(jīng)說(shuō)：“藝術(shù)品本身就是情感的意象”。“這是一種不能用語(yǔ)言所表現(xiàn)的和非理性的意象?！彼麑?duì)意象的內(nèi)涵作了全面的注釋，也即詩(shī)人意中之象，是寄托詩(shī)人用獨(dú)有的視角分析、理解和歸結(jié)在直觀感覺(jué)與特定感情的事物與景物，是詩(shī)人表現(xiàn)意義和思想、表達(dá)感情的載體。“意”指詩(shī)人的主觀情意，“象”指詩(shī)人反映的客觀形象。因此，意象就是詩(shī)人意念之中的形象，是融入作者情感的映象。意象是普遍表意的形象物象，是主觀而且可以感知的，實(shí)在而具體。德國(guó)哲學(xué)家康德曾形象地描述意向是“灌注了生氣的形象。”[1] 

    意象的空間意蘊(yùn)有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

一、意象式主觀想象和客觀外部的和諧統(tǒng)一。

    意象飽含著詩(shī)人在特定環(huán)境或特定時(shí)間內(nèi)的感情與思想，它不僅僅是對(duì)事物的客觀描述，而且飽含了詩(shī)人主觀上的意愿。意象的其中一個(gè)顯著的特征是在空間上的表達(dá)，即內(nèi)涵的沉厚與外延的廣袤。它常常是通過(guò)對(duì)視覺(jué)物體和景象描寫來(lái)表達(dá)的。意象之間存在著內(nèi)在的緊密聯(lián)系。一個(gè)意象表現(xiàn)得優(yōu)劣，不但在于這個(gè)意象是否鮮明，而且還在于它在整體中的作用。

    意象是實(shí)有的存在，是以“象”所反映的藝術(shù)表現(xiàn)。如白樸的《秋思》 “孤村落日殘霞，輕煙老樹(shù)寒鴉，一點(diǎn)飛鷗影下。青山綠水，白草綠葉黃花?！痹谶@首詩(shī)中，詩(shī)人共羅列了十二個(gè)意象，空間的轉(zhuǎn)換從孤村到落日、殘霞，由近及遠(yuǎn)，再到遠(yuǎn)處的老樹(shù)、寒鴉，最后再到近處的白草、綠葉和黃花，詩(shī)中表現(xiàn)的內(nèi)涵，即秋色景象與外延，即空間的轉(zhuǎn)換，意象的衍生，達(dá)到了完美的統(tǒng)一，生動(dòng)貼切地展現(xiàn)出了一幅絢麗的秋色畫(huà)卷，飽含深摯的情感。而另外一首馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》則是通過(guò)一組意象形象地結(jié)合在一起，用“枯藤、老樹(shù)、昏鴉”等典型的秋天景致而觸景生情的悲涼凄苦的境遇，表現(xiàn)漂泊在外的游子思念家鄉(xiāng)之情，展現(xiàn)出優(yōu)美意象的佳作。枯藤老樹(shù)昏鴉／小橋流水人家／古道西風(fēng)瘦馬／夕陽(yáng)西下／斷腸人在天涯。為達(dá)成畫(huà)面的營(yíng)造，詩(shī)人形象地運(yùn)用了“枯藤、老樹(shù)、昏鴉、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽(yáng)、斷腸人、天涯”等意象，把這些名詞意象直接組合，一氣呵成，所產(chǎn)生的悲涼氣氛立刻躍然紙上，形象而且立體。整首詩(shī)情感之所以形象而立體皆是因?yàn)樵?shī)中的四個(gè)意象，而這四個(gè)意象直接構(gòu)成了詩(shī)中所描繪的凄苦冷清的四幅畫(huà)面。詩(shī)中的第一個(gè)意象“枯藤老樹(shù)昏鴉，”表達(dá)了蕭瑟、蒼老的境況，由“枯藤”、“老樹(shù)”、“昏鴉”三個(gè)映象組成；第二個(gè)意象“小橋流水人家”，傳達(dá)了安逸、恬靜的向往，由“小橋”、“流水”、“人家”三個(gè)映象構(gòu)成；第三個(gè)意象“古道西風(fēng)瘦馬，”表現(xiàn)凄苦、悲愴的感覺(jué)，由“古道”、“西風(fēng)”、“瘦馬”三個(gè)映象構(gòu)成；第四個(gè)意象“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”展現(xiàn)在作者面前的是一幅由遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的漂泊者的惆悵與悲苦所構(gòu)成的畫(huà)面，由“人”、“天涯”、“夕陽(yáng)”三個(gè)映象形成。在這首元曲中，這四個(gè)意象平行排列，在空間上由近及遠(yuǎn)，既相對(duì)獨(dú)立，又彼此聯(lián)系，它們匯集了一個(gè)總的意象— “秋思”。

二、意象派的手法是塑造意象而使意在言外，通過(guò)名詞的排列或者疊加達(dá)到空間的外延。

    中國(guó)古典詩(shī)歌中的許多經(jīng)典之作都是意象派的代表，如秦觀的《浣溪沙》可以說(shuō)是意象式的佳作，而中國(guó)古老的意象派卻完全可以用名詞來(lái)構(gòu)造意向，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，又如“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，還有“駿馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南”等。作為意象化的表達(dá)手法來(lái)講，這是很極端、也是很巔峰的。

    這首《浣溪沙》似乎根本看不出有什么撕心裂肺的感情，反而平平淡淡，像是想要說(shuō)什么，終于又懶得說(shuō)了。它以輕淺的色調(diào)、幽渺的意境，描繪一個(gè)女子春陰的懷抱里所生發(fā)的淡淡哀愁和輕輕寂寞。全詞意境悵靜悠閑，含蓄有味，令人回味無(wú)窮，一詠三嘆。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，作者通過(guò)時(shí)空大幅度跨越來(lái)進(jìn)行組接，使意象派詩(shī)歌中的空間意蘊(yùn)更加突出，映象物體的不規(guī)則性與空間的跳躍性，與詩(shī)人內(nèi)心豐富感情的抒發(fā)形成有機(jī)的統(tǒng)一，完美展現(xiàn)了‘飄逸婉約’的風(fēng)格特征，出色地創(chuàng)造了中國(guó)意象詩(shī)的嶄新意境”。

    “漠漠清寒上小樓，曉陰無(wú)賴似窮秋。淡煙流水畫(huà)屏幽?！边@首詞的上半片只寫了一個(gè)上樓的動(dòng)作，其余的筆墨卻完全寫些看似不相干的東西：清寒、曉陰、畫(huà)屏，用空間的轉(zhuǎn)換羅列了一些意象，作者到底要說(shuō)什么，卻不清楚。這首詞看似平平淡淡，通篇都沒(méi)有正面出現(xiàn)過(guò)的人物與直抒胸臆的情緒，除了意象的堆疊，也只有“上小樓”這一個(gè)普通的動(dòng)作而已，但是，一種若有還無(wú)的風(fēng)神韻致卻躍然紙上，無(wú)以復(fù)加。藝術(shù)之妙處，往往正在這有無(wú)之間。

    “自飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁。寶簾閑掛小銀鉤?！毕缕那皟删涫撬卧~里一等一的名句，這是一句對(duì)賬句：落花是自在的，輕輕的飛，像夢(mèng)一樣輕；雨是細(xì)細(xì)的，綿長(zhǎng)的，如同愁緒。 “自飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁?！泵撎プ晕宕T延巳的“繚亂春愁如柳絮，悠悠夢(mèng)里無(wú)處尋”而大有勝之，“寶簾閑掛小銀溝”脫胎自南唐中主李璟的“手卷珠簾上玉鉤”而更勝一籌。再看全詩(shī)意象化的表達(dá)手法，這也是為美國(guó)意象派大師龐德所激賞的作品。這分明顛覆了傳統(tǒng)語(yǔ)言，因?yàn)橐话愕谋扔骺梢哉f(shuō)夢(mèng)似飛花、愁如細(xì)雨，秦觀卻反過(guò)來(lái)說(shuō)，把兩則平常的比喻化為神奇。這兩句之后，鏡頭又轉(zhuǎn)向了寫實(shí)，窗簾被掛鉤掛了起來(lái)，這本來(lái)只是個(gè)很平常的場(chǎng)景，但一個(gè)“閑”字卻再化平常為神奇—窗簾也好，掛鉤也好，任憑怎么掛也不可能“閑”的，秦觀卻從這個(gè)意象捕捉到了一種意態(tài)，也許是詞人自己的意態(tài)，也許是窗簾里那位女子的意態(tài)：似乎慵懶而寂寞，有些輕輕的傷感，有些淡淡的倦意。輕輕的夢(mèng)，輕如飛花；淡淡的愁，淡如絲雨。好像就是輕輕松松、隨隨便便說(shuō)出來(lái)而已，沒(méi)有慷慨高歌，沒(méi)有沉郁頓挫，沒(méi)有綺麗濃妝，沒(méi)有語(yǔ)不驚人死不休的寫作感覺(jué)。這首詞，不寫誰(shuí)在夢(mèng)、誰(shuí)在愁，不寫為誰(shuí)而夢(mèng)，為誰(shuí)而愁，不寫她如何夢(mèng)，如何愁，而只用一些意象的巧妙堆積，含蓄的傳達(dá)出了一種意態(tài)。這便是中國(guó)古典詩(shī)詞的一大特色，與西方詩(shī)歌赤裸裸、濃烈烈的愛(ài)情宣言形成了鮮明的對(duì)照。這種手法后來(lái)被美國(guó)一些詩(shī)人大力推崇，他們甚至從此改變?cè)婏L(fēng)，不再直接抒情，而是以塑造意象來(lái)傳達(dá)情感意態(tài)，于是形成了美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中大名鼎鼎的意象派。

    受中國(guó)古典詩(shī)歌的影響，美國(guó)意象派詩(shī)歌的發(fā)起人和代表任務(wù)龐德也創(chuàng)造了許多意象派的詩(shī)歌。龐德還是一個(gè)癡迷于把中國(guó)古代文學(xué)的翻譯家，《神州集》、《詩(shī)經(jīng)》就是他許多東方文化的經(jīng)典之作。由于深受中國(guó)古典詩(shī)歌的影響，終其一生，他都在孜孜不倦的推崇中國(guó)詩(shī)學(xué)。他曾經(jīng)饒有興趣的說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，東方文化，尤其是中國(guó)詩(shī)歌就像一個(gè)無(wú)盡的寶藏，給我力量和創(chuàng)作的源泉?！盵2]。

    但純粹的意象式手法是英語(yǔ)詩(shī)人學(xué)不來(lái)的，這是語(yǔ)言的天然差異所致。其中，龐德創(chuàng)作的《地鐵車站》(In a Station of the Metro)經(jīng)常被稱為意象派詩(shī)歌的經(jīng)典與意象派的壓卷之作。這首詩(shī)其實(shí)很短，僅有兩行：

    The apparition of these faces in the crowd；

    Petals on a wet， black bough.

    詩(shī)的中譯本有很多，以杜云燮的翻譯最為流行：人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)，濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣。只是意象而已，詩(shī)人到底要表達(dá)什么意思，就需要讀者各自揣摩了。但這個(gè)譯文有個(gè)缺點(diǎn)，就是用到“顯現(xiàn)”這個(gè)動(dòng)詞，而原作的一大特點(diǎn)是完全不用動(dòng)詞。但龐德也許不甘心，因?yàn)檎Z(yǔ)言的天然差異，就算他不用動(dòng)詞，也不得不用到形容詞和介詞。

    這首典型的意象派詩(shī)歌只有短短14個(gè)單詞，卻創(chuàng)作了具體的意象和無(wú)盡的遐想，這四個(gè)意象分別是：面孔、人群、花瓣和樹(shù)枝。之所以被稱為意象派的佳作，是因?yàn)檫@首詩(shī)涵蓋了意象派詩(shī)歌的典型特征。在本詩(shī)中，詩(shī)人用到意象派常用的“意象疊加”(superposition)手法來(lái)表達(dá)意象。這種疊加手法其實(shí)是龐德自己創(chuàng)造的意向表達(dá)，他在這首詩(shī)中，用到名詞進(jìn)行疊加和排列，沒(méi)有用到連詞，卻產(chǎn)生出無(wú)盡的文學(xué)效果。和中國(guó)傳統(tǒng)意象派的詩(shī)歌一樣，整首詩(shī)沒(méi)有用到一個(gè)動(dòng)詞，所有畫(huà)面都是通過(guò)名詞來(lái)展現(xiàn)的。這些畫(huà)面依次展現(xiàn)，錯(cuò)落有致，意象派詩(shī)歌的空間意蘊(yùn)通過(guò)作者對(duì)意象的疊加來(lái)展現(xiàn)，這種疊加的藝術(shù)效果是作者一生推崇的“在一瞬間里所呈現(xiàn)的情感和理智的復(fù)合體” [3] 。

    縱觀全詩(shī)，作者用僅有的兩行詩(shī)分別呈現(xiàn)了相互對(duì)應(yīng)的兩種意象，這些是詩(shī)人看到的直觀形象，也是一幅直接的視角組合：摩肩接踵的地鐵站，來(lái)來(lái)往往的面無(wú)表情的面孔下卻閃現(xiàn)出了些許柔媚的面孔。由真實(shí)的剎那間的靈感所產(chǎn)生的意象最直接，如“潮濕黝黑樹(shù)枝、花瓣”。人群就像潮濕黝黑樹(shù)枝，而臉龐卻如新生的花瓣。這兩重意象交相輝映在詩(shī)人的腦海中，形成了本詩(shī)的最重要的特點(diǎn)，即意象的疊加。對(duì)于這兩重復(fù)合意象的疊加，詩(shī)人到底想表達(dá)什么？是美在剎那間消失后的傷感；還是身處喧囂擁擠的城市中對(duì)外部世界，尤其是田園生活的憧憬與渴望；或者是在單調(diào)、沉悶的城市生活中對(duì)無(wú)拘無(wú)束的自由生活的向往與歸屬；也許……作者用一腔熱情羅列出意象的疊加，而疊加的意象又展示出屬于生命的體驗(yàn)，從而使這首詩(shī)產(chǎn)生了無(wú)窮的意義。他在《意象主義幾個(gè)“不”》一文中指出:“不要用多余的詞，更不要用什么東西也表達(dá)不了的形容詞……一定不能沾抽象的邊……當(dāng)然，裝飾或好的裝飾也是沒(méi)用的?！盵4]

    典型的意象派詩(shī)歌《地鐵車站》完美展現(xiàn)了意象主義的寫作原則，代表了意象主義詩(shī)歌的巔峰。因此，它在西方現(xiàn)代文學(xué)史上具有舉足輕重的地位，它用名詞的疊加展示出典型的意象派表現(xiàn)手法，直接使詩(shī)歌從19世紀(jì)陳舊簡(jiǎn)單的表達(dá)手法中解放出來(lái)，給詩(shī)歌以新的生機(jī)與活力。

    綜上所述，無(wú)論是中國(guó)古典詩(shī)歌，還是西方詩(shī)詞，在意象派的寫作手法上，都能用簡(jiǎn)略的名字疊加，錯(cuò)落有致地表達(dá)詩(shī)人的情感，從空間審視的角度達(dá)到了內(nèi)涵與外延的廣泛關(guān)聯(lián)，進(jìn)而達(dá)到了空間意蘊(yùn)的完美統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭敏．詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰-結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩(shī)論[M]．北京:北京大學(xué)出版社，1999．

[2]康連星．龐德與中國(guó)古典詩(shī)歌[J]．河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版).2004,(3). 

[3]吳晟．中國(guó)意象詩(shī)探索[M]．廣州：中山大學(xué)出版社，2000．

[4]楊興松.柏鈞．埃茲拉·龐德及其意象派詩(shī)歌.在地鐵里車站.簡(jiǎn)評(píng)[Ｊ]．上海理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版,）2003,(3).