在語言中漂流——北島詩歌立場(chǎng)的一個(gè)側(cè)面（文學(xué)論文）

海德格爾說“語言是存在之家?！痹姷谋磉_(dá)是言語的召喚，也是存在的召喚，是詩人母題的母題。北島漂泊海外的經(jīng)歷促成了其詩歌語言的轉(zhuǎn)向，一方面他努力剝離附著在詩歌上的強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)，在疏離中實(shí)現(xiàn)對(duì)母語的凈化；另一方面他通過細(xì)讀與譯詩深入對(duì)詩歌本質(zhì)的追尋，在生命-詩歌-語言的共生與互文中實(shí)現(xiàn)更大的張力。

一

告訴你吧，世界
我—不—相—信！

                               ——《回答》

北島在訪談中以認(rèn)同的口吻說到帕斯的一句話“詩歌是除了宗教和革命以外的第三種聲音?！薄白诮毯透锩汲錆M暴力色彩，而詩歌的作用恰恰相反，它可以拆除種族文化之間的樊籬?！睂?duì)暴力話語的反駁，是北島詩歌寫作的起點(diǎn)，而他的思考并未止步于此，其深刻在于將對(duì)政治的警惕轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)語言的警惕，這兩種不同的存在方式共有的權(quán)力意味都是北島所刻意疏離的。他試圖消除“朦朧詩派”的官方標(biāo)簽，澄清被禁忌的《今天》，“除了一小部分《今天》的讀者，大多數(shù)人無法得知所謂‘朦朧詩’的來龍去脈，我們當(dāng)時(shí)根本沒有發(fā)言權(quán)。然而，歷史從來沒有什么定論，總是在不斷重寫的。在重寫過程中，命名極為重要，因?yàn)樵姼璞旧砭褪且环N命名，對(duì)世界的命名。在中國(guó)當(dāng)代詩歌史上，‘今天詩派’長(zhǎng)期被‘朦朧詩派’這個(gè)含混的官方命名所遮蔽，是除掉這個(gè)遮蔽的時(shí)候了。”在政治壓倒一切的時(shí)代，《今天》的“純文學(xué)”立場(chǎng)標(biāo)明了“今天詩派”的獨(dú)立身份和思想自由，也顯示了他們對(duì)暴力話語的反抗?！皬谋睄u的早期作品中，可以看到‘五四’文學(xué)的傳統(tǒng) ，看到西方18到20世紀(jì)文學(xué)的影響；也包括中國(guó)古典詩歌的內(nèi)斂和抒情性。比如，孤獨(dú)、自由和愛情在當(dāng)時(shí)是被禁止表現(xiàn)的，但這卻是北島早期作品的主要內(nèi)容。”但猶如一個(gè)以暴易暴的宅門逆子，北島詩歌中天然地蘊(yùn)有時(shí)代話語的血統(tǒng)?！皯岩傻膽B(tài)度和邏輯上的自我循環(huán)也許能有效地驅(qū)逐父輩的權(quán)力陰影，但在發(fā)音的姿態(tài)和喊叫的方式上，我們卻看見父親的亡靈在徘徊?！摇弧唷?’與城樓上的‘人—民—萬—?dú)q!’遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了奇妙的應(yīng)答關(guān)系。盡管前者是對(duì)后者的拒絕和反抗, 但兩者在表達(dá)方式和聲調(diào)及音強(qiáng)上，卻是那樣的相似。設(shè)若將前者的聲音放置到城樓上發(fā)出, 并加以擴(kuò)音，將會(huì)有怎樣的音響效果呢? 我相信，它肯定也是扁平、尖利的, 肯定也是同樣地顫抖?！?nbsp;

 正如吳曉東所說：“在某種意義上，北島賦予了反叛的政治以一種詩學(xué)的形態(tài)，這構(gòu)成了他的最大的歷史貢獻(xiàn)。北島的聲音固然是政治的反映，但是卻表現(xiàn)為一種政治的詩學(xué)?！边@種意識(shí)形態(tài)的色彩加速了北島的經(jīng)典化，一方面面對(duì)著官方語言體系的批判，另一方面為“pass北島”的后起詩人提供了成見。相對(duì)于他人的誤讀，北島具有魯迅般的深刻自省，他在經(jīng)歷了“流亡”的失落之后終能直面過去，清醒到近乎無情地看待自己的某些早期作品：“現(xiàn)在如果有人向我提起《回答》，我會(huì)覺得慚愧，我對(duì)那類的詩基本持否定態(tài)度。在某種意義上，它是官方話語的一種回聲。那時(shí)候我們的寫作和革命詩歌關(guān)系密切，多是高音調(diào)的，用很大的詞，帶有語言的暴力傾向。我們是從那個(gè)時(shí)代過來的，沒法不受影響，這些年來，我一直在寫作中反省，設(shè)法擺脫那種話語的影響。對(duì)于我們這代人來說，這是一輩子的事。”

二

語言的產(chǎn)生
并不能增加或減輕
人類沉默的痛苦

                           ——《語言》

“詩是一種語言中的語言”（瓦雷里語），北島對(duì)話語的警惕根于對(duì)語言的深刻反思。他在詩句中承認(rèn)語言的充分可能性，語言獲得了與生存同等的響度?！罢Z言是人與生存之間達(dá)成困境、達(dá)成相互抵消、相互生成的臨界點(diǎn)上的尤物——它不是對(duì)某種本真觀念的傳導(dǎo)，而是一種更矛盾更玄邃的內(nèi)部宇宙的不斷被剝露被揭穿的過程……詩人從語言的局限和語言‘操縱’世界這兩個(gè)方面，進(jìn)一步揭示了語言的實(shí)質(zhì)?！碑悋?guó)漂泊的北島，在不同的語言間游走，尋覓著生命最后的棲居。對(duì)詩的信仰是真誠(chéng)的，而他也理性地看到“語言作為人解放自身的一種基本力量，最后總并不能使他們重返家園”。如他所言，寫與不寫往往是一種宿命。并非必然，但是北島注定回歸母語，中文成了他流浪各國(guó)唯一的行李。 

漢語對(duì)北島而言，不是作為“文化的根”而存在的。詩人年輕時(shí)代吸取了不同文化的營(yíng)養(yǎng)，與現(xiàn)代漢語的關(guān)系是剪不斷、理還亂的。“1949年以后一批重要的詩人與作家被迫停筆，改行搞翻譯，從而創(chuàng)造了一種游離于官方話語以外的獨(dú)特文體，即‘翻譯文體’，60年代末地下文學(xué)的誕生正是以這種文體為基礎(chǔ)的。我們?cè)缙诘淖髌酚衅渖羁痰暮圹E，這又是我們后來竭力擺脫的?！北睄u在《上海文學(xué)》1981年第5期發(fā)表了一則詩論，其中寫道：“詩歌面臨著形式的危機(jī)，許多陳舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠(yuǎn)不夠用了，隱喻、象征、通感改變視角和透視關(guān)系、打破時(shí)空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩歌的容納量、潛意識(shí)和瞬間感受的捕捉?！睂?duì)于現(xiàn)代漢語這種“既古老又年輕”的語言，北島首先是一個(gè)反叛者或改革者（相對(duì)官方話語而言），選擇“流亡”之后，他跟母語的關(guān)系空前親近，漢語成了漂泊者存在的根據(jù)和證明。

向母語的靠攏導(dǎo)致向傳統(tǒng)的復(fù)歸?！皞鹘y(tǒng)就像血緣的召喚一樣，是你在人生某一刻才會(huì)突然領(lǐng)悟到的。傳統(tǒng)博大精深與個(gè)人的勢(shì)單力薄，就像大風(fēng)與孤帆一樣，只有懂得風(fēng)向的帆才能遠(yuǎn)行。而問題在于傳統(tǒng)就像風(fēng)的形成那樣復(fù)雜，往往是可望不可及，可感不可知的。中國(guó)古典詩歌對(duì)意象與境界的重視，最終成為我們的財(cái)富（有時(shí)是通過曲折的方式，比如通過美國(guó)意象主義運(yùn)動(dòng)）?！北睄u詩歌一貫具有的冷峻與簡(jiǎn)練便隱含著傳統(tǒng)詩歌的倒影。他對(duì)第三代詩人“試圖建立和中國(guó)古代文體的對(duì)話關(guān)系”的嘗試贊賞有加，他本人的詩作也在努力進(jìn)行類似的嘗試，《時(shí)間的玫瑰》、《青燈》、《讀史》等作品從意象到語言、格律都顯示了對(duì)傳統(tǒng)的自覺繼承，甚至在譯詩中也別有偏愛，比如翻譯狄蘭·托馬斯的詩，“特別精彩的是與風(fēng)中人西邊月合一，這句我譯得也比較滿意，有古詩之風(fēng)?！迸c現(xiàn)實(shí)的漢語語境的空間隔閡，促成了縱向坐標(biāo)的親緣認(rèn)同，這和北島對(duì)純?cè)姷淖非笫馔就瑲w。“對(duì)于作家來說 ,母語是極其個(gè)人化的，正是由于這種個(gè)人化，才可能造成整體上的豐富。在國(guó)外的好處(也可能是壞處)是，由于日常語言和創(chuàng)作語言的對(duì)立和脫節(jié)，使作家對(duì)變更中的母語保持必要的警惕，反而會(huì)產(chǎn)生某種凈化作用?！?/p>

在他國(guó)語境中，語言的重新安置是生活的內(nèi)在要求。漂泊的異國(guó)生涯一方面揭開了北島詩歌創(chuàng)作的新序幕，“在語言上的忠誠(chéng)和在文化上的反叛，會(huì)形成一種緊張關(guān)系，這又恰恰是寫作的動(dòng)力之一?！绷硪环矫?，“在西方的住校作家和教師的身份也是促使一個(gè)準(zhǔn)學(xué)院化的北島誕生的原因。從詩藝上講，流亡時(shí)期北島的詩歌的技巧更圓熟，肌理更細(xì)密，但是與外部世界之間的張力逐漸瓦解，剩下的更是語言本身的張力，是詞與詞的張力。”北島的詩歌理念在此交匯到新批評(píng)的河流，他推崇細(xì)讀但也注意到“新批評(píng)派過分拘泥于形式分析，切斷文本與外部世界的聯(lián)系”，但他的純?cè)娎砟钍顾髞淼脑姟案镒?，更想探討自己?nèi)心歷程，更復(fù)雜，更難懂……能感到和觀眾的距離在拉大”。他曾在書中引用利奧·施特勞斯的“隱微寫作”來描述艾基的詩歌，用來描述北島自己也恰到好處：“所有關(guān)于重要事情的真理都是特別的以隱微的方式呈現(xiàn)出來的。這種文學(xué)不是面向所有的讀者，而只是針對(duì)那些聰明的、值得信賴的讀者的。”

為與漢語外的詩歌世界達(dá)成溝通，譯詩成為北島詩歌探索的新路?！稌r(shí)間的玫瑰》較多地涉及到詩歌的翻譯，其深意在于通過對(duì)20世紀(jì)西方大詩人生活與寫作的描述，探尋詩歌創(chuàng)作及評(píng)論的內(nèi)在本質(zhì)。在“譯”方面，北島有著先天的不足，他熟練掌握的語言種類并不多，只能通過英譯本的多個(gè)版本鑒別比較，這對(duì)以俄語、瑞典語等寫成的詩歌，無異銅鏡中觀影，仿佛得之，失之迷蒙。而“譯詩”卻是北島對(duì)存在的再次承諾，是他在語言與心靈的坐標(biāo)中尋找與迷失的宿命。就他選擇的詩歌，我們可以看到他對(duì)現(xiàn)代抒情短視的鐘愛，這與他自身創(chuàng)作的傾向也是相符的。詩是靈魂最高的投注，北島對(duì)抒情的看重是對(duì)詩歌本質(zhì)的體認(rèn)。他對(duì)文本、詩意或詩感的對(duì)應(yīng)、語言張力的探求，細(xì)心抽繹出來，足以成為一架宏偉而精致的生命之橋，凌跨各種語言。它引發(fā)的對(duì)翻譯的探討余波蕩漾，在更高意義上是對(duì)詩的深刻的認(rèn)定，這種譯是永無完結(jié)的。

 “始于河流而止于源泉”，北島的詩歌語言轉(zhuǎn)向了對(duì)母語傳統(tǒng)的復(fù)歸及在多語背景下的凈化與交滲。詩人在失落的國(guó)土上放逐，在混雜的語言中漂流，“必須修改背景，才能重返故鄉(xiāng)”，而語言已變，詩歌拋散開本質(zhì)，預(yù)示詩的時(shí)代離去。但詩人未死，詩歌之路未竟，在歷史與語言的交纏中，開出時(shí)間的玫瑰。