東北地區(qū)移民敘事在當(dāng)代電影和攝影中的表現(xiàn)研究

移民是指較大數(shù)量、有組織的人口遷移。移民的原因各不相同，有軍事的、經(jīng)濟(jì)的、政治的、工程的等等，從空間區(qū)域來(lái)看還分為國(guó)際移民和國(guó)內(nèi)移民。歷史學(xué)者公認(rèn)的中國(guó)古代時(shí)期有三次大規(guī)模的移民潮，這三次移民潮對(duì)人口、經(jīng)濟(jì)、文化都產(chǎn)生了重要影響。而當(dāng)代中國(guó)社會(huì)高速發(fā)展，人口流動(dòng)是不少人背井離鄉(xiāng)改變生活的具體體現(xiàn)。在這場(chǎng)巨變中，藝術(shù)家用自己的方式創(chuàng)作了一些作品、記錄了一些事情、表達(dá)了一些情感。本文以中國(guó)東北地區(qū)移民為例，探討電影和攝影中的移民敘事表現(xiàn)方式。

一、中國(guó)當(dāng)代移民潮

1978年中共十一屆三中全會(huì)召開(kāi)后，確立了“改革開(kāi)放”的戰(zhàn)略藍(lán)圖，人口在經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)因素下開(kāi)始有規(guī)模的流動(dòng)。在國(guó)內(nèi)，南下廣東福建沿海地區(qū)的移民潮是四十年來(lái)最持久的一次人口運(yùn)動(dòng)，人數(shù)多、范圍廣、時(shí)間長(zhǎng)是其顯著特點(diǎn)。受制三峽大壩水利工程的影響，三峽地區(qū)移民是這些年政府組織的最大一次移民，這次移民活動(dòng)遷出范圍大、涉及人數(shù)多，爭(zhēng)議也至今存在。而按照程勝杰在其碩士學(xué)位論文《改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)移民潮研究》中的分類，還存在有規(guī)模的國(guó)際移民活動(dòng)，包括從中國(guó)向美洲、歐洲、大洋洲、亞洲地區(qū)的移民。

移民現(xiàn)象從古至今都存在，隨著全球一體化進(jìn)程加快，移民活動(dòng)不會(huì)消失。在這個(gè)過(guò)程中，每個(gè)生命的酸甜苦辣都不該被同一種聲音遮蔽。改革開(kāi)放前的中國(guó)東北老工業(yè)基地曾經(jīng)是輝煌一時(shí)的“老大哥”形象，工人從出生到死亡幾乎所有活動(dòng)都離不開(kāi)單位。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，工人下崗工廠倒閉，很多人被迫離家遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。東北地區(qū)人口的流出和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)速度是近些年的熱門話題，以此對(duì)應(yīng)了幾種不同的敘事話語(yǔ)體系。第一種是公共宣傳媒介為代表的宣傳話語(yǔ)，具有官方主旋律的特點(diǎn)，代表案例是電視時(shí)政新聞?dòng)跋窈凸俜絽f(xié)會(huì)藝術(shù)。第二種是院線電影為代表的資本話語(yǔ)，被商業(yè)集團(tuán)把控，通過(guò)販賣一些現(xiàn)實(shí)故事盡可能擴(kuò)大觀影群體規(guī)模，增加票房收入實(shí)現(xiàn)盈利，代表案例電影《鋼的琴》。第三種是社會(huì)各行業(yè)人士作為影像創(chuàng)作主體的民間話語(yǔ)，將電影或攝影視為復(fù)制現(xiàn)實(shí)表達(dá)看法的實(shí)踐媒介，耿軍導(dǎo)演和陳榮輝攝影的作品屬于這一類。

媒介從來(lái)帶有權(quán)力的屬性，而權(quán)力是無(wú)所不在的。被權(quán)力覆蓋的群體與擁有權(quán)力的群體在現(xiàn)實(shí)生活中存在著差距，這種差距是常態(tài)化的。影像作為話語(yǔ)權(quán)成為了一種爭(zhēng)奪的工具，聽(tīng)誰(shuí)說(shuō)決定了說(shuō)的內(nèi)容是什么。不論何種話語(yǔ)，東北地區(qū)移民作為敘事背景，觀看研究這些作品對(duì)于今后了解研究這段歷史，都為展開(kāi)一面面稍加真實(shí)的鏡子提供了可能性。

二、東北地區(qū)移民在當(dāng)代電影中的表現(xiàn)

耿軍1976年出生于中國(guó)黑龍江鶴崗，盡管年齡相近但只有中專學(xué)歷的他沒(méi)有中國(guó)大陸第六代導(dǎo)演賈樟柯那么幸運(yùn)，先后做過(guò)很多服務(wù)性工作。因?yàn)樵缧┠甑娜松?jīng)歷，在他的作品中現(xiàn)實(shí)主義是明顯的風(fēng)格，“中國(guó)南京獨(dú)立影像展（CIFF）”偶爾可以看到他的作品。耿軍導(dǎo)演的電影《錘子鐮刀都休息》，呈現(xiàn)了在東北地區(qū)荒村里三個(gè)人合伙搶劫的前后故事，引起了對(duì)移民后的東北地區(qū)荒涼世態(tài)的思考。在這部電影里，耿軍導(dǎo)演主要通過(guò)兩種表現(xiàn)方式來(lái)敘述人口流動(dòng)對(duì)當(dāng)?shù)卦斐傻幕膹U。

（一）空鏡頭對(duì)時(shí)空的營(yíng)造

電影中的空鏡頭是指沒(méi)有人出現(xiàn)的風(fēng)景鏡頭?？甄R頭分為固定空鏡頭和運(yùn)動(dòng)空鏡頭，多用于影片開(kāi)始和轉(zhuǎn)場(chǎng)處，起到交待環(huán)境、抒發(fā)情感的作用。在影片《錘子鐮刀都休息》中，導(dǎo)演使用寬銀幕的方式表現(xiàn)空鏡頭，畫面像中國(guó)畫長(zhǎng)卷一樣展開(kāi)。耿軍導(dǎo)演與很多影像風(fēng)格粗糙自由的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格導(dǎo)演不同之處，體現(xiàn)在本片中使用空鏡頭對(duì)于時(shí)間和空間的營(yíng)造。

1.時(shí)間的凝滯

根據(jù)視覺(jué)暫留原理，電影由每秒24幀圖片組成，當(dāng)播放速度較快時(shí)人眼是察覺(jué)不到的。因此，靜態(tài)影像與活動(dòng)影像都存在捕捉到的某個(gè)瞬間，但瞬間的時(shí)間長(zhǎng)短未必就是攝影影像短電影影像長(zhǎng)。法國(guó)攝影家卡蒂?！げ祭账商岢隽藳Q定性瞬間的理論，他強(qiáng)調(diào)抓拍生活中變化的事物，很明顯他的思想把攝影當(dāng)作獲得世界剖面的工具，攝影凝固了某個(gè)流動(dòng)中的瞬間。攝影發(fā)明早期，由于照相機(jī)感光材料的問(wèn)題，攝影曝光時(shí)間并不如當(dāng)下這么短暫，繃緊身體保持面部表情是必須的痛苦。照相機(jī)的小型化才能為布勒松的抓拍提供技術(shù)支持。所以從一開(kāi)始攝影的瞬間并不是某個(gè)被凝固的決定性瞬間，它的時(shí)間應(yīng)該更長(zhǎng)。日本攝影家杉本博司很明顯注意到攝影中的時(shí)間問(wèn)題，他的作品《電影院》系列對(duì)瞬間長(zhǎng)短作了一次展示，曝光過(guò)度的屏幕給觀眾帶來(lái)的是某個(gè)時(shí)間段?！霸凇稊z影與電影》中，大衛(wèi)·孔帕尼指出了兩種媒體中另一個(gè)矛盾的方面：一個(gè)電影的鏡頭越短，就越像是一幅照片，最后成為膠片上單獨(dú)一幀畫面。另一方面，一組鏡頭越長(zhǎng)，也同樣越發(fā)像一組照片，特別是鏡頭‘直視’拍攝對(duì)象一段時(shí)間的時(shí)候?！倍扒懊嫣岬降恼掌菍?shí)時(shí)的一個(gè)切片，而電影是實(shí)時(shí)的一個(gè)區(qū)間這一差別，在對(duì)時(shí)間的全新建構(gòu)中混淆起來(lái)，這種新的建構(gòu)是由電影和攝影的數(shù)字化而導(dǎo)致的。這種經(jīng)過(guò)建構(gòu)的時(shí)間往往再也無(wú)法辨認(rèn)出是一個(gè)短暫的瞬間還是一個(gè)時(shí)間段?！庇捌跺N子鐮刀都休息》的空鏡頭畫面使觀眾看到東北農(nóng)村景色，冰天雪地中沒(méi)有一個(gè)人出現(xiàn)，固定鏡頭加上畫面中的靜止物體，如果此刻沒(méi)有聲音每個(gè)鏡頭就像一幀圖片。流動(dòng)的時(shí)間被凝滯了，這種凝滯恰恰是對(duì)當(dāng)?shù)氐娜鐚?shí)描繪，因?yàn)槿丝诹鞒鲈斐傻娜藛T稀少，只剩下了空蕩蕩的風(fēng)景和沉悶乏味的生活。時(shí)間越呆滯，節(jié)奏越緩慢，影片越真實(shí)，它的寫實(shí)風(fēng)格體現(xiàn)了高超的隱藏形式手段。

2.封閉空間與開(kāi)放空間

空間是政治也是美學(xué)，空間對(duì)個(gè)體或群體生存狀態(tài)可以坦白陳述。中國(guó)當(dāng)代移民活動(dòng)的空間變化，更多是生存空間的變化。為了改善生存條件從中西部農(nóng)村地區(qū)遷往東南部城市地區(qū)工作，暫時(shí)放下個(gè)人獨(dú)立的生存空間而融入到集體的空間。生存空間特別是城市生存空間的條件惡劣是不少人寄情思于鄉(xiāng)村家園中的個(gè)人空間，那里有自己的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和生存法則，是要葉落歸根的。因此，春節(jié)返鄉(xiāng)成了中國(guó)當(dāng)代移民活動(dòng)的一個(gè)特色，紀(jì)錄片《歸途列車》就是導(dǎo)演范立欣跟蹤幾年記錄了一家三代人的生存空間變化。而在電影《錘子鐮刀都休息》中，耿軍對(duì)生存空間的處理可以分成兩類：封閉空間與開(kāi)放空間。這兩類空間具有以下特征：

無(wú)論是封閉空間還是開(kāi)放空間，導(dǎo)演實(shí)質(zhì)都在交代生活環(huán)境這件事。因此，觀眾看到開(kāi)放空間中的剛子搶劫到的是幾個(gè)水果和一把玩具槍，封閉空間中的剛子搶劫到的是一把零錢。不管是騙子、劫匪他們都不是合格的罪犯，他們做不到殺人如麻更不會(huì)一夜暴富，他們是生活中的失敗者也是主流話語(yǔ)中的失語(yǔ)者。也正是因?yàn)殚L(zhǎng)期的失語(yǔ)狀態(tài)，當(dāng)有的導(dǎo)演說(shuō)“我的攝影機(jī)不撒謊”后，越來(lái)越多的人物出現(xiàn)在觀眾面前。他們的生活本身是平淡的，而對(duì)于觀眾卻是搞笑新奇的，為了生活去犯罪的社會(huì)被理解成搞笑，這也增加了悲劇色彩。

（二）對(duì)比蒙太奇的運(yùn)用

蒙太奇是法語(yǔ)“montage”的音譯，原為建筑術(shù)語(yǔ)，后經(jīng)過(guò)美國(guó)導(dǎo)演格里菲斯、蘇聯(lián)電影學(xué)家愛(ài)森斯坦等人的實(shí)踐和理論總結(jié)，被借用到電影上來(lái)。蒙太奇指電影鏡頭的剪輯和組接方法，在《錘子鐮刀都休息》中，導(dǎo)演主要使用的是對(duì)比蒙太奇方法，把當(dāng)?shù)厝艘泼袂昂笾鹘菗尳俚牟煌Y(jié)果以喜劇的方式表現(xiàn)出來(lái)。移民前，兩個(gè)主角可以很輕松的打劫到一個(gè)“瘦子”路人的財(cái)物，這時(shí)音樂(lè)節(jié)奏是歡快的、主角也以表演舞蹈的方式傳達(dá)出他們搶劫成功的喜悅。移民后，由于人口稀少，等了半天等來(lái)一個(gè)“胖子”路人，結(jié)果搶劫失敗，這時(shí)的音樂(lè)節(jié)奏是緊張的，主角裝作熟人來(lái)掩飾搶劫的失敗。蒙太奇的方法多見(jiàn)于廣告宣傳片，而導(dǎo)演正是通過(guò)這個(gè)段落的巧妙設(shè)計(jì)安排，讓觀眾在歡笑觀賞后思考造成這一現(xiàn)象的原因。人口空心化現(xiàn)象以及帶來(lái)的相關(guān)問(wèn)題在導(dǎo)演的創(chuàng)作中沒(méi)有回避，他勇敢的對(duì)這類人群給予了關(guān)注，由耿軍的作品帶來(lái)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的反思而不是停留在表象之下才是他的作品價(jià)值之處。

三、東北地區(qū)移民在當(dāng)代攝影中的表現(xiàn)

法國(guó)人達(dá)蓋爾1839年發(fā)明了攝影。在數(shù)碼相機(jī)泛濫成災(zāi)的今天，仍然有一些攝影家使用傳統(tǒng)照相機(jī)創(chuàng)作，因?yàn)槠涞灼叽绱蟆⒓夹g(shù)難度高、花費(fèi)較大等因素，這些攝影家往往會(huì)對(duì)拍攝題材精心選擇，對(duì)畫面布局精心考究。1980年代生人的陳榮輝畢業(yè)于南昌大學(xué)新聞專業(yè)，后在杭州的《都市快報(bào)》工作了很多年，在獲得世界新聞攝影比賽“荷賽”獎(jiǎng)后轉(zhuǎn)到“澎湃新聞”，近些年他先后入選侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)、三影堂攝影獎(jiǎng)等專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)。他的作品《北地凜冬》用兩種方式表現(xiàn)移民后的東北人和景，讓人感受到當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)倒退下的寒意。

（一）風(fēng)景的拍攝

風(fēng)景攝影在中國(guó)這些年往往被理解為景觀攝影。景觀一詞來(lái)自尼采《悲劇的誕生》一書，法國(guó)“情境主義”哲學(xué)家居伊·德波曾著《景觀社會(huì)》表述資本將社會(huì)景觀化對(duì)人造成的異化。以貝歇夫婦為代表的德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)師生繼承與發(fā)揚(yáng)了德國(guó)新客觀主義傳統(tǒng)，將景觀攝影推到了某個(gè)層面，他們的作品風(fēng)格具有以下三個(gè)特點(diǎn)：

1.尺寸大

拍攝器材多為4X5英寸及以上的大畫幅相機(jī)，相比120相機(jī)、135相機(jī)的效果畫面質(zhì)量要高很多。

2.類型化

貝歇夫婦的攝影作品多根據(jù)內(nèi)容、角度進(jìn)行分類，每一類都有大量相似的照片組成。

3.無(wú)表情

畫面不流露感情色彩，對(duì)建筑等表現(xiàn)利用沙姆定律進(jìn)行矯正，平面化處理缺乏所謂視覺(jué)沖擊力。

從貝歇夫婦為代表的德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院攝影專業(yè)師生作品出發(fā)，風(fēng)景攝影有了紀(jì)實(shí)的屬性，這是不同于卡蒂埃·布勒松的“抓拍瞬間”的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，也不同于唯美風(fēng)光的記錄，而有了觀念意味。拍什么、怎么拍是計(jì)劃的執(zhí)行，作品不再是偶然性占主導(dǎo)。中國(guó)當(dāng)代攝影中的景觀攝影類型，與這種風(fēng)格在表現(xiàn)上有一種曖昧性，題材多數(shù)圍繞中國(guó)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境呈現(xiàn)出的奇觀式風(fēng)景，借用臺(tái)灣方面的翻譯，目前這一類型攝影定義為奇觀攝影更為準(zhǔn)確。

在陳榮輝的作品《北地凜冬》中，標(biāo)題為《種植彩色假樹(shù)的冰河》的照片，以遠(yuǎn)景的畫面把近處假樹(shù)和遠(yuǎn)處的山全面帶入觀眾眼前，而在如此美麗的畫面中，作為人工化美景的建設(shè)者的人是不存在的。人的消失也出現(xiàn)在安德烈·古斯基的作品《萊茵河Ⅱ》，他通過(guò)PS技術(shù)把照片前景篡改成簡(jiǎn)潔的綠色，人的在場(chǎng)抹去了人的痕跡。《城市垃圾回收沒(méi)人負(fù)責(zé)》這張照片，漫天的飛鳥(niǎo)和近處被白雪覆蓋的垃圾堆形成了動(dòng)靜對(duì)比，相似的效果可見(jiàn)于杰夫·沃爾的作品《驟起的風(fēng)》，看上去真實(shí)的瞬間其實(shí)是用100多幅照片合成的，表象真實(shí)未必有合成真實(shí)更貼近事實(shí)。這也預(yù)示了當(dāng)代風(fēng)景攝影的三種趨勢(shì)：第一是通過(guò)導(dǎo)演手段的所謂紀(jì)實(shí)攝影作品，畫面中有一定比例的元素是前期或后期添加進(jìn)去的。第二是將攝影當(dāng)作科學(xué)調(diào)查研究的媒介，攝影成為其它學(xué)科內(nèi)容視覺(jué)化的工具，程新皓的《對(duì)一條河流的命名》即是這種范例。第三是與中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展同步，在記錄的同時(shí)表現(xiàn)出批判的視角，選擇關(guān)注什么就是對(duì)當(dāng)下的一種態(tài)度、一種評(píng)價(jià)、一種聲音。通過(guò)觀看陳榮輝鏡頭下的東北風(fēng)景，觀眾察覺(jué)到這個(gè)地區(qū)存在的社會(huì)主義神話的解構(gòu)和悲慘的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景，這恰恰形成了反諷的效果，當(dāng)年集體主義的榜樣代表現(xiàn)在是如此下場(chǎng)。當(dāng)?shù)厝藛T遷移流出的實(shí)際行動(dòng)為“社會(huì)主義好”這首歌曲作了詮釋，陳榮輝則對(duì)這里的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景作了個(gè)人化陳述。

（二）肖像的拍攝

攝影術(shù)發(fā)明早期，法國(guó)人巴耶爾使用自拍的方法為自己留影表示對(duì)攝影發(fā)明權(quán)的爭(zhēng)議。稍后的德國(guó)攝影家?jiàn)W古斯特·桑德作品《我們時(shí)代的面孔》，是關(guān)于二十世紀(jì)德國(guó)人的視覺(jué)記憶。陳榮輝的作品《北地凜冬》中，最有影響的是一個(gè)男生假扮女性作直播后的肖像照。紅色這種異常扎眼的色相占據(jù)了畫面的大部分背景，男生坐在沙發(fā)上，他的頭發(fā)、眉毛和內(nèi)衣似乎表現(xiàn)了一名女性的風(fēng)貌，但膝蓋上的假發(fā)揭穿了這一切事實(shí)，14歲的男生通過(guò)直播扮演女生賺錢。同樣是擺拍的肖像，《北地凜冬》中的照片與“畫報(bào)攝影體”封面作品呈現(xiàn)出不同的語(yǔ)境。前者基于個(gè)人自覺(jué)的觀察和分析后所創(chuàng)作的，既有社會(huì)時(shí)代背景但脫離了宏大敘事的任務(wù)。后者主要以《人民畫報(bào)》《解放軍畫報(bào)》為代表，歷史可以追溯到沙飛創(chuàng)辦的《晉察冀畫報(bào)》和蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)美學(xué)，擺拍成為程式化的創(chuàng)作，既要符合宣傳的需要還要有光影形式的美感。不同于“畫報(bào)攝影體”中的明星、英雄、偉人敘事，陳榮輝鏡頭前的男生是普通又特殊的，他擁有老百姓的身份但又異于大多數(shù)同齡人的外貌和學(xué)習(xí)環(huán)境，這種身份的普遍性和代表性被攝影家發(fā)現(xiàn)，他和阿勃絲作品中的小男孩一樣也成了代表。

四、結(jié)論

以中國(guó)東北地區(qū)移民為例，電影和攝影中的移民敘事表現(xiàn)方式各有異同，筆者得出以下結(jié)論僅供思考。

（一）作為主體的“我”的缺失

“我”在費(fèi)穆的電影《小城之春》里是壓抑的，“我”在動(dòng)畫電影《我在伊朗長(zhǎng)大》里是逐漸成熟的，“我”在攝影《我與我》里是互相觀看的。以“我”作為主體進(jìn)行創(chuàng)作，特別是以第一人稱編導(dǎo)的紀(jì)錄片，要比他人的旁觀介入更加真實(shí)，在某些時(shí)候“我”的在場(chǎng)具有不可復(fù)原的性質(zhì)。如果更多的“我”在創(chuàng)作，今后的創(chuàng)作視域?qū)O大豐富，這是第三者不能替代的。

（二）國(guó)際化移民敘事的缺失

無(wú)可否認(rèn)東北地區(qū)人口流出比較嚴(yán)重，但與此需要關(guān)注的是，東北三省作為中國(guó)與俄羅斯、朝鮮接壤的地方，也有大量外國(guó)遷移到中國(guó)的人。在這片地區(qū)的外國(guó)人的生活和故事同樣值得創(chuàng)作和研究，他們的婚喪嫁娶、他們的衣食住行，外來(lái)民族從異域帶到此地產(chǎn)生的文化沖突與交融，是同樣多姿多彩的。他們成為當(dāng)代電影和攝影中的主角，也是值得期待的。

本文來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://m.00559.cn/w/qk/9501.html