被消費(fèi)的女性：園子溫電影中的女性議題

園子溫的電影一向以關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)著稱，在以數(shù)部電影進(jìn)行了對(duì)日本現(xiàn)代文化中的核心家庭的討論之后，在《戀之罪》《真實(shí)魔鬼游戲》《反情色》等電影中集中進(jìn)行了對(duì)女性問(wèn)題的探討。在他電影中這些生活在日本現(xiàn)代社會(huì)的女性，一方面具有日本傳統(tǒng)文化中對(duì)女性定位的繼承性，一方面又具有現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的特殊性。同時(shí)，對(duì)女性問(wèn)題的探討是建立在對(duì)家庭問(wèn)題認(rèn)知的延續(xù)上。由此，園子溫對(duì)女性問(wèn)題的探討形成了某種獨(dú)特性。

一、被男性建構(gòu)的女性形象

女性形象在日本電影中一直處于被建構(gòu)的地位，多數(shù)都是男性導(dǎo)演按照男性的思維方式塑造的女性形象。因此，這些電影中的女性，要么是閃爍著母性光輝的自我犧牲的女性形象，溝口健二電影中的女性形象多數(shù)屬于這一類，如《山椒大夫》中為兄弟犧牲的安壽，這樣的形象多出現(xiàn)在戰(zhàn)前的日本電影中。要么是充分被男性消費(fèi)殆盡的銀幕上的娼婦，這種情況是從二戰(zhàn)結(jié)束后開始的。五十年代粉紅電影就作為地下電影在較小范圍內(nèi)傳播，到七十年代，已經(jīng)成為主流電影公司吸引觀眾的噱頭之一。在此期間，女性形象經(jīng)歷著逐漸在銀幕上衣服越穿越少的情況。作為中間的過(guò)渡，三原葉子在中川信夫?qū)а莸碾娪啊杜怼分校┲卣趾蛢?nèi)褲的活人雕塑形象使人印象深刻。該形象充分體現(xiàn)了日本電影界主流制片公司在不得不恪守道德底線的同時(shí)，又想方設(shè)法地消費(fèi)女性。然而這并非個(gè)例，以三原葉子為代表的一大批當(dāng)時(shí)的女性電影演員，都在不斷地重復(fù)著這種尷尬。當(dāng)時(shí)的影片名稱還在一味地夸大獵奇色彩，如石井輝男五十年代末期拍攝的影片《女體棧橋》《女體漩渦島》等，影片內(nèi)容與片名的噱頭相去甚遠(yuǎn)。還有一種比較經(jīng)典的女性形象出現(xiàn)在恐怖片中，那就是女鬼、女妖怪一類的。觀眾比較熟悉的是出現(xiàn)在《午夜兇鈴》系列中的貞子，殊不知早在上世紀(jì)五六十年代新東寶和東映為主的傳統(tǒng)恐怖片中，扮演妖魔鬼怪的就以女性為主。當(dāng)時(shí)比較流行的角色設(shè)定是“怪貓”，就是為了復(fù)仇而化為人形的貓妖。再者就是以“東海道四谷怪談”為核心的各種改編版本中的女鬼阿巖。這種復(fù)仇的女鬼女妖形象，都是前世冤屈而死重新回來(lái)復(fù)仇。這種人物設(shè)定投射著男性對(duì)女性的復(fù)雜心態(tài)——以男性為主導(dǎo)的社會(huì)對(duì)女性有所虧欠，因此害怕女性強(qiáng)大之后對(duì)自己進(jìn)行報(bào)復(fù)。與之相關(guān)的還有在一些B級(jí)片中，男性對(duì)女性形象的建構(gòu)還將女性作為迫害對(duì)象，其中比較為人所知的如“豚鼠系列”。在以上所列舉的幾類以往的日本電影的女性形象中，充分體現(xiàn)出男性的主導(dǎo)性特征。男性在電影中按照自己理想的方式對(duì)女性形象進(jìn)行建構(gòu)。造成這一現(xiàn)象的原因除了日本文化中男性與女性之間地位的差異之外，與日本電影界長(zhǎng)期由男性主導(dǎo)有關(guān)。

二、女性形象塑造的批判性思維

園子溫電影中對(duì)于女性議題的討論首先是建立在這種日本電影的傳統(tǒng)上，即對(duì)女性的建構(gòu)。在最近三部明顯指向女性議題討論的電影中，女性形象在都頗具戲劇性的與色情聯(lián)系在一起。電影中無(wú)論是以哪種方式來(lái)具體呈現(xiàn)的，女性都不可避免地成為消費(fèi)對(duì)象。女性肉體引起的消費(fèi)欲望繼續(xù)在影像中發(fā)酵。園子溫的電影看似自帶商業(yè)屬性，他總是最明白觀眾想看什么，能夠給觀眾帶來(lái)刺激的點(diǎn)在哪兒，然后通過(guò)影像給觀眾帶來(lái)刺激。但是他非常懂得拿捏這種“度”，總是使影像徘徊在危險(xiǎn)的邊緣，但又從不過(guò)界。更為重要的是，他電影中看似對(duì)女性的消費(fèi)背后的真正目的是控訴現(xiàn)代社會(huì)對(duì)女性的消費(fèi)。在這些看似被觀眾和導(dǎo)演共謀進(jìn)行消費(fèi)的形象背后，真正引起關(guān)注的是社會(huì)機(jī)器對(duì)女性角色的定位和塑造，其中隱藏的是來(lái)自男性的深深地惡意。女性不是生來(lái)就站在被男性消費(fèi)的位置上，是男性主導(dǎo)的社會(huì)使他們逐漸走向這樣的位置。在園子溫電影中，表意從來(lái)都是比敘事更為重要的目的，因此，讓觀眾在電影中意識(shí)到這種現(xiàn)代日本社會(huì)中女性的身不由己才是最重要的目標(biāo)。

《戀之罪》中單純的家庭主婦泉，在本本分分做人的時(shí)候，受盡各種冷待。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，泉被連哄帶騙的加入了AV女優(yōu)的行列，從此一路順風(fēng)順?biāo)２粌H與丈夫關(guān)系更和諧了，銷售打工的業(yè)績(jī)也更好了，各種方面獲得的認(rèn)可度都提高不少。但是，這一切的背后都是男性對(duì)其肉體的覬覦。當(dāng)她拒絕了與AV男優(yōu)在工作以外的場(chǎng)合做愛時(shí)這一切都被拆穿了。某種社會(huì)中的機(jī)制驅(qū)使泉一步步成為被男性社會(huì)消費(fèi)的對(duì)象，甚至以這種身份與自己現(xiàn)實(shí)中的丈夫相遇。兩人既是夫妻又是嫖客與娼婦，戳穿了這個(gè)社會(huì)最深刻的虛偽。影片中充斥著大量裸體、做愛等色情符號(hào)，但這些都是為了更為深刻的表現(xiàn)女性的悲哀。在泉這一角色身上，我們能清晰地看到她是如何一步一步被誘惑成為娼婦。

《真實(shí)魔鬼游戲》中這種傾向表現(xiàn)得更嚴(yán)重。影片中三個(gè)女性主角美津子、紀(jì)子、泉具有同一性——三個(gè)人皆為美津子在游戲中的不同角色，年輕男性和老頭之間也具有同一性，因此，這部影片實(shí)際上只有兩個(gè)主演，那就是男性和女性。而影片的全部劇情也只是，老頭將自己若干年前企圖占有卻不得的女性美津子做成了游戲，并為其設(shè)計(jì)了所謂的“命運(yùn)”。以此來(lái)隱喻現(xiàn)實(shí)中女性的不自由，以及在現(xiàn)代社會(huì)中被男性消費(fèi)的命運(yùn)。影片通過(guò)為游戲中的少女賦予人格特征，使虛擬形象擁有普通人的感受，并以敘事的方式將這種命運(yùn)被操控之感使觀眾感同身受。影片接近結(jié)尾中達(dá)到高潮，當(dāng)美津子終于克服重重障礙并殺掉好友秋從而找到了游戲的出口，而等待她的則是繼續(xù)的消費(fèi)——?jiǎng)?chuàng)作游戲的老人為彌補(bǔ)自己多年前未曾占有美津子的遺憾，找來(lái)了和自己極為相似的年輕男子作為替身，要美津子和年輕男子發(fā)生關(guān)系，自己則作為旁觀者。在最后關(guān)頭，美津子為徹底擺脫這種被操控被消費(fèi)的命運(yùn)，選擇了自我毀滅。在這部影片中，對(duì)女性的消費(fèi)是一種隱晦的色情。三個(gè)女主角的身份分別是女子高中生、馬拉松選手、準(zhǔn)新娘，這三個(gè)身份的共性是帶有某種純潔性。而在日本的色情文化中對(duì)這種具有純潔性的女性有這近乎變態(tài)的崇拜，這些角色都曾頻繁在日本的色情文藝作品中擔(dān)任主角。而電影中女性的命運(yùn)也只要是將其純潔性破壞。由此，電影本身又成為以色情的符號(hào)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中制造色情符號(hào)的動(dòng)機(jī)和過(guò)程。

園子溫電影中的的女性形象，雖然延續(xù)了過(guò)去日本電影中對(duì)女性的描寫——基于男性視角對(duì)女性進(jìn)行建構(gòu)，繼續(xù)著對(duì)女性的消費(fèi)，但是這種方式是為了電影的表意服務(wù)的，是為了使觀眾更清晰地看到現(xiàn)代日本社會(huì)中對(duì)女性的消費(fèi)，與傳統(tǒng)的日本電影又是不同的。

三、消費(fèi)女性的“進(jìn)化論”

對(duì)女性的消費(fèi)正在變成日本社會(huì)的一種集體無(wú)意識(shí)。園子溫電影中也表現(xiàn)出了他對(duì)這種現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)。他的電影中對(duì)消費(fèi)女性這一主題表現(xiàn)出了時(shí)代性特征。首先，女性在現(xiàn)代社會(huì)中更多的作為符號(hào)被消費(fèi)，這與作為獨(dú)立個(gè)體的活生生的人的本性是相矛盾的，故而與真實(shí)的女性的差距越拉越大，但在符號(hào)的塑造上卻被賦予了更多的自由。真實(shí)的女性進(jìn)一步被忽略。電子技術(shù)的發(fā)展在其中起到了不可替代的作用。其次，大眾傳播媒介深度的參與到對(duì)女性的消費(fèi)中。人們將某種期望強(qiáng)加給那些處于大眾傳播媒介視界之下的女性，于是從前男性對(duì)女性的消費(fèi)進(jìn)化成全社會(huì)對(duì)女性的消費(fèi)，女性被進(jìn)一步娛樂(lè)化了。此外，園子溫電影中都女性問(wèn)題的探討是從他一度關(guān)注的核心家庭的問(wèn)題中延伸出來(lái)的。在核心家庭中，相對(duì)于傳統(tǒng)大家庭中常見的機(jī)體對(duì)個(gè)體的壓迫以及個(gè)體之間的羈絆之類的傳統(tǒng)議題，更重要的是家庭成員作為集體中的個(gè)體與獨(dú)立自我兩個(gè)身份定位之間的矛盾，具體表現(xiàn)為行為選擇上的欲望與責(zé)任之間的矛盾。這些都成為他的女性議題中包含著獨(dú)特思考的地方。

以園子溫最新公映的電影《反情色》為例。影片通過(guò)女主角鈴木京子充分詮釋了女性在現(xiàn)代生活中的悲劇性色彩。片中作為小說(shuō)家的京子始終覺(jué)得自己生活一塌糊涂，她形容自己說(shuō)“是妓女卻是處女”。作為一個(gè)當(dāng)紅藝術(shù)家，她的生活就像三級(jí)片一樣，每天滿滿的行程，被各種媒體采訪拍照。于是人人皆可通過(guò)大眾傳播媒介進(jìn)行窺視，人人都可通過(guò)這種渠道進(jìn)行消費(fèi)，因此她是處女也是妓女。京子為這種生活感到痛苦，她覺(jué)得自己的生活就像是戲劇舞臺(tái)上的一出戲。甚至京子一度覺(jué)得這種生活就是一場(chǎng)戲，而自己的真實(shí)生活并不是這個(gè)樣子。但是她的助理居然羨慕這種生活，夢(mèng)想著去當(dāng)“妓女”。如果說(shuō)從前對(duì)女性進(jìn)行消費(fèi)的是男性，并且也有著明確的肉體欲望的指向性，那么如今是全社會(huì)共同的對(duì)女性的消費(fèi)，而大家的目標(biāo)是娛樂(lè)。而表面上風(fēng)光無(wú)限的藝術(shù)家京子，實(shí)則在現(xiàn)實(shí)中處處受限。電影中關(guān)于拍電影的橋段暗示的正是這一點(diǎn)。盡管京子是“主角”并且拼命努力，但她卻是年紀(jì)輕輕的“新人”，被各種劇組的人員否定。在這種流行文化充斥在各個(gè)角落的生活中，京子己被流行文化消費(fèi)著，同時(shí)也作為流行文化的一環(huán)消費(fèi)著別人，如她對(duì)自己助理的所作所為，特別是她要求性格溫和的新人女模特辦成玩弄男人于股掌的惡女，從而來(lái)完成京子的畫作和小說(shuō)的創(chuàng)作。京子不但對(duì)這種“強(qiáng)加”不以為然，反而認(rèn)為這是一種對(duì)新人的恩賞。盡管京子這個(gè)人物不能以現(xiàn)實(shí)的時(shí)空邏輯去進(jìn)行理解，但她的行為和日常生活軌跡都將現(xiàn)代社會(huì)中的流行文化對(duì)女性的消費(fèi)表露無(wú)遺。

京子這個(gè)人物同時(shí)也是園子溫對(duì)于核心家庭問(wèn)題討論的延伸。園子溫關(guān)于在電影中為需要的人物添加行為邏輯的動(dòng)機(jī)，也就是從原生家庭中找問(wèn)題，從而窺視核心家庭的問(wèn)題。《反情色》中講述的是父母對(duì)待“性”問(wèn)題的虛偽。父母盡情地享受著性愛帶來(lái)的快感，卻對(duì)女兒強(qiáng)調(diào)性的污穢。正是這種虛偽與壓抑導(dǎo)致了二女兒的死。妹妹的離開使得京子萬(wàn)分痛苦，于是她選擇了完全相反的路，積極尋求性。但事與愿違。即使京子終于鼓起勇氣反抗父母，又將貞操獻(xiàn)給路人，最終除了深深的虛無(wú)之外她一無(wú)所有。在尋求真正自由的路上，京子從來(lái)沒(méi)能找到出口。就像電影中的臺(tái)詞說(shuō)的那樣，這個(gè)國(guó)家的自由都是騙人的，而且每個(gè)不自由的女人還得假裝自己擁有自由。

四、結(jié)語(yǔ)

由于文化的特殊性，日本社會(huì)中的女性問(wèn)題勢(shì)必會(huì)在現(xiàn)代環(huán)境中呈現(xiàn)出日益復(fù)雜的問(wèn)題。而這也正在成為園子溫電影繼家庭議題之后新的核心議題。相信透過(guò)園子溫的電影我們能更清晰地看到這些問(wèn)題。

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