湘西巫儺舞的視覺藝術探微

人類處在童年時期，人們還無法理解各種自然現(xiàn)象以及自然災害。因此，人們憑借儺舞祭祀來抗衡農業(yè)自然災害和人體生理災害（如疾病、不孕），以達到驅鬼逐疫、酬神祈福的目的，它具有強烈的生命意識和生存擴展意識。儺舞在我國延續(xù)了數(shù)千年之久，它深刻地反映了我國的社會政治、經濟、文化及其思想觀念，更加深刻地影響著我國民族民間藝術的發(fā)展。

大概在人類新時器時代早期，儺文化已基本孕育成形。根據(jù)考古學發(fā)現(xiàn)：大約在8000年前，中國長江中下游稻作遺址證明已經進入農耕時代。在這些遺址中發(fā)現(xiàn)有先民的圖騰崇拜符號，具有濃厚的原始宗教色彩。《周禮·夏官》有“歲始，命方相氐驅趕鬼的活動”。[1] 由此可見，最早在商周時期就有事儺的說法，人們扮演儺神方相氏，他掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，手持戈與盾進行激烈的驅儺活動?！秱愓Z·鄉(xiāng)人儺》記載：“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階”。[2] 根據(jù)歷史文獻資料記載：早在商周時期和春秋戰(zhàn)國時期就描述了儺祭祀畢恭畢敬的神秘景象，特別是春秋戰(zhàn)國時期，官方和民間儺祭祀活動日益盛行。楚國著名詩人屈原在《九歌》中描述了楚國民間盛行巫祭祀活動。除《九歌》之外，屈原在《九歌》、《山鬼》、《東皇太一》、《少可命》等許多篇章中，也描述了楚國儺祭祀神秘的活動，而且是通過絕色女巫，并用聲色來媚惑天地神靈。東漢王逸在《楚辭韻九歌敘》中說：“昔楚國南郢之邑，沅汀之間，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌樂鼓舞樂請神，屈原放逐，竄伏其域，懷優(yōu)苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祠之禮，歌舞之樂，其祠鄙陋，因作《九歌》之曲……”，[3] 由此可見，《九歌》是屈原被流放到“沅、湘之間”時所作。當時懷化、沅陵、辰溪以及整個湘西地區(qū)信鬼尚巫氣氛濃烈，人們常以聲色鄙陋的歌舞來祭祀天地神靈，屈原將這些巫詞采集整理成一部祭祀天地神靈的樂歌，這種祭祀天地神靈的樂歌深刻地影響了湘西少數(shù)民族地區(qū)民間儺舞藝術。

根據(jù)《九歌》記載：其巫儺內容的主要是為了祈禱戰(zhàn)爭的勝利，并作為楚國人民出征作戰(zhàn)，抵御強敵，英勇抗戰(zhàn)，祭祀天地神靈的軍儺樂歌，其中《國殤》便是一部楚懷王“隆祭祀，事鬼神”的巫歌。屈原流放于沅湘苗族、土家族和侗族少數(shù)民族地區(qū)，他們的巫儺祭祀活動，主要是表演出征作戰(zhàn)，以祈求天地神靈保佑楚國軍民作戰(zhàn)能取得勝利，通過巫儺歌舞的巫祭對天地神靈的祈禱。由此可見，千百年來，《九歌》對湘西儺舞影響之深，在一定程度上促進了湘西儺舞的發(fā)展。

元明清時期，隨著儺舞儺戲的發(fā)展，儺舞儺戲逐漸可在這種原始宗教祭祀活動以外的獨立聲所進行演出。據(jù)康熙二十八年《鳳凰廳志》記載“當時，祈賽不一，其名宰姓，延巫為游戲舞。名曰還儺愿”，[4]可知通過原始的儺舞祭祀逐漸演變成儺戲的藝術特征。宰牲口祭鬼神是當時湘西少數(shù)民族還愿的一種祭祀方式，這包括了跳儺愿舞，其實儺愿舞就是“儺愿戲”的一個組成部分。清乾隆十年（公元一七四五年）《永順縣志》中就明確地記載：“永俗酬神，必迎辰群師巫演唱儺戲……”[5]永順人在酬謝神靈時，請來很多巫師演唱儺戲，這就充分說明了從原來的儺舞祭祀逐漸演變發(fā)展成“儺戲”，儺戲是愿主許愿以酬謝儺神，并有還愿作用的神戲。“凡酬愿追魂，不論四季，擇日延巫祭賽儺神”（清同治十年《保靖縣志》），[6]此時，儺舞也已經脫離儺堂，并且能獨立演出，但仍然具有原始宗教祭祀的成分。隨著湘西儺舞的發(fā)展，后來逐漸儺舞祭祀法事程序化、表演化、符號化，最終走向了抽象的藝術化。儺舞程序是指表演者必須要按照“布置儺壇——請圣降神——請神赴儺、驅邪賜福——送神歸位”的四大程序。表演化是指在布置儺壇和送神歸位由掌壇師親自表演，在其他程序中也需要有儺舞的表演。符號化是指儺舞逐漸被臉普化，即將儺舞臉普符號化，逐漸演變成為一種原始宗教祭祀性活動的表演藝術。

儺舞藝術發(fā)源于巫文化，開始主要是以驅鬼逐疫、酬神祈福為目的原始宗教祭祀性巫術活動，并通過這種原始的宗教祭祀活動反映楚國原始先民濃厚的自然崇拜，圖騰崇拜，生殖崇拜等，這種原始崇拜記錄了楚國先民強烈的生命意識和生存擴展意識，并融合了中國傳統(tǒng)文化中的多元宗教、多種民族風俗，而且還注入了多種藝術血液，它有著深厚的歷史文化根基。千百年來，它一直在民間社會意識形態(tài)中占統(tǒng)治地位，極大地影響著各個封建王朝的社會意識形態(tài)，一直流傳至今。

從考古學和歷史文獻資料證實：湘西儺舞祭祀具有悠久的歷史，從最原始的儺舞祭祀逐漸演變成后來的儺戲表演藝術，都無不與原始宗教祭祀活動密切相關，并且在湘西少數(shù)民族地區(qū)十分盛行。儺舞儺戲是巫文化發(fā)展的最高階段，它孕育了古老的中華文明，在整個中華民族傳統(tǒng)文化中，特別是在古老的民間傳統(tǒng)文化中享有獨特的地位。千百年來，湘西儺舞儺戲藝術作為一種遠古的文化遺存，它在歷史的長河洗禮和沖擊中，將其祭祀表演藝術逐漸走向完善和成熟，并表現(xiàn)出獨特的藝術特征和豐富的精神境界而生生不息，延續(xù)至今。

二、視覺民族志對巫儺舞類型學的視覺描述

1、視覺民族志對生活型儺舞的分析

在湘西儺舞中，舞蹈表演者是通過儺舞祭祀的舞蹈動作來反映日常生活的真實狀況。土家族和苗族先民在生產勞動中對天地神靈追念，于是就產生了以儺還愿的想法。表演者通過頭戴雪服面具，包女式頭帕，兩髫處各插一面小白旗，身著苗族女盛裝，腳穿秀花鞋，手持仙鋒旗兩面（白、黃、綠、白用一種旗長約一尺長），小旗飛舞表示騰云駕霧；小旗擺動則表示要掃除五瘟濕氣，牛瘟豬犢。表演者在梳妝打扮時，要經過模擬洗臉、梳頭、抹身、擦身、洗腳、挖耳、穿衣、洗口、圍圍裙、扣扣子，扯鞋等等一系烈細膩、柔美的日常生活動作，生動形象地顯現(xiàn)了女性的日常生活，極富生活情趣。

在最典型的《扮仙鋒娘》中，至少是從兩個方面來表達儺舞獨特的視覺特征：一是表演者從視覺色彩藝術上給天地神靈以安寧祥和的感覺。通過白色、黃色和綠色等視覺色彩表達對天地神靈的祈祝禱。其中白色表示自然界中純潔的云霧，表演者通過白色來掃除人類五瘟濕氣，牛瘟豬犢。黃色在中華民族習俗中是最尊貴祥和的色彩，更重要的是黃色還具有濃厚的宗教色彩。綠色，它充滿了無限的生命力，它具有生命擴張和生命意識。白色、黃色和綠色都各具有強烈的視覺沖擊力。白色和綠色又是黃色的調和色。二是表演者通過模擬洗臉、梳頭、抹身、擦身、洗腳、挖耳、穿衣、洗口、圍圍裙、扣扣子，扯鞋等，這些肢體性的生活動作是土家族和苗族人對天地神靈的告慰或者說是沒有違背神靈的意愿，土家族和苗族的儺舞祭祀通過不同色彩是對天地神靈表達某虔誠的種信息。

2、視覺民族志對生產型儺舞的描述

勞動生產型儺舞借用了人類在長期勞動、耕作過程中形成的肢體體態(tài)動作，是通過肢體語言來表達對神靈敬畏。這些生產型的肢體體態(tài)隨時間的累積和文化的進步，被完整地組織起來并形成了生產型的儺舞，它充分反映了遠古人類傳遞生產技能的有效手段。在湘西土家族和苗族生產型儺舞中就有最典型的《開路郎君舞》和《八郎舞》。在《開路郎君舞》中，表演者頭包青絲帕，身穿苗族生活裝，腳蹬草鞋、手持大刀、長棍、掃帚、鋤頭等道具，在間奏打擊樂聲中，做砍路、燒路、挖土、掃路、鋪路等動作，表演者以飽滿的精神狀態(tài)，充分表現(xiàn)出開路郎君逢山開路、過河撻橋、暢通無阻、不辭勞苦、修筑道路的偉大精神，為了人類社會文明進步披荊斬棘，正如儺辭中所說“砍開大路好行道，行人個個笑盈盈”的壯志豪情，表達了人們對美好生活的更高的向往和更高的精神向往。苗族人頭戴青絲帕、手持大刀、長棍、掃帚、鋤頭等道具充分表現(xiàn)了“人神合一”與人和神的共同生產的生活方式。表演者開路、燒路、掃路、鋪路、達橋、挖土等肢體動作形成一種強烈的視覺沖擊力，同時通過肢體語言融合打擊樂器聲對天地神靈的虔誠表達。

3、視覺民族志對祭祀型儺舞的解釋

在人類的童年時代，人們處于蒙昧狀態(tài)，無法理解各種自然現(xiàn)象，更無法抵御自然災害和疾病的折磨，因此遇到天災人禍時，只能從精神上求助崇拜天地神靈的拯救，以求賜福于人類，保佑家人的安康。湘西苗族《跳香舞》是苗族人歡慶豐收，預祝來年風調雨順，并答謝和祭祀“五谷神”的一種民間民俗活動，是苗族人最隆重的節(jié)慶活動之一。據(jù)《瀘溪縣志》（清光緒版）記載，在騰子嶺禧觀右側與各鄉(xiāng)村都有殿宇，用以祭祀五神以及風雨云電，龍王等神。跳香舞主要由巫師領舞，苗巫師左手拿綹巾，右手持刀或牛角，身穿紅袍，頭戴司額或五佛冠，身后跟著四個身穿百色苗服，下身穿大褲腳的藍色裙褲，腳穿秀花布鞋，手拿竹竿。巫師邊唱邊跳，隨之百姓也唱起來，氣氛歡快熱烈。土家族的《毛古斯》舞蹈主要是土家族希望子孫后代繁衍不息，一直由男人扮演，男人身扎草衣草裙顯得原始古樸，又略顯男人陽性暴露。毛古斯舞的程序分為“掃堂”、“祭祖”、“祭五谷神”、“示雄”等。表演者時碎步進退，屈膝斗身，左跳右擺，搖頭聳肩，茅草刷刷作響，儀態(tài)粗獷，形態(tài)十分滑稽而有趣。

從百色苗服、身穿紅袍，其服裝的紅色彩原本就是一種吉祥色，它具有避邪作用，再融合其舞姿產生一種獨特的視覺美感。土家人用“草祖”、“淫詞”和“鄙陋”娛神，著重體現(xiàn)了土家人對生命意識的擴張，對祖先的無限眷戀，具有一種高度的生殖崇拜心理。

4、視覺民族志對戰(zhàn)事型巫儺舞動態(tài)時空的超越解析

戰(zhàn)事型儺舞是古代人們在戰(zhàn)爭中所形成的肢體動作和神態(tài)，經過藝術加工處理而成，它是以祭祀戰(zhàn)神、先祖亡靈或安撫土地神靈的儺舞形式。早在春秋舊中國時期，烽火連天，戰(zhàn)爭頻繁，尤其是秦楚兩國矛盾激化后戰(zhàn)爭更加殘酷慘烈而且持續(xù)時間長。當時楚處于劣勢，對于“信巫鬼，重淫祀”的楚王來說，只好把希望寄托于戰(zhàn)爭加鬼神的的祭祀上。屈原楚辭中的《九歌》就是屈原為楚王祭祀戰(zhàn)爭的杰出之作，其中《國殤》就是對外作戰(zhàn)祈禱勝利的軍儺樂歌。隨著歷史文明的發(fā)展和演進，戰(zhàn)事型儺舞后來逐漸隱退成為一種文化習俗。最典型的湘西土家族《戰(zhàn)斗舞》，就具有超時空視覺的沖擊力，這是一支幾乎到了失傳的戰(zhàn)舞。從永順，龍山縣志的記載，明代陳仁錫《世法錄》和《明史》中都能依稀可見它的雛形及其場景：一是選兵，湘西人身穿虎皮上衣，腳穿麻草鞋，逐一跪下拔牛毛貼于兵器之上。接著取銀兩一起盟誓祭祀；二是整裝，部分人頭包錦帕，身披土花被面，身藏蠻刀，腰掛箭袋，載歌載舞；三是實戰(zhàn)，在歌舞聲中兩列分開，向后退。上前時，從中間突出寶塔式或者戰(zhàn)斗集體。勇士頭纏紅巾，身穿虎皮上衣同，左臂露出門有虎頭的盾牌，有手持可刺可砍的蠻刀?！稇?zhàn)斗舞》充分表明了湘西土家族與敵人作戰(zhàn)時以盾牌護身，揭盾擊劍，匍匐前進，反映土家人民英勇頑強的斗志，敢戰(zhàn)敢勝的大無畏精神。

三、湘西巫儺舞視覺審美觀與其價值取向

1、巫儺面具的視覺審美迷失于人神之間

古代有句儺彥說道：“發(fā)怒晃頭笑斗肩，手舞足蹈順一邊，快慢緩急看人面，一舉一動合鼓點?！边@一首巫儺彥簡明扼要地概括了巫儺舞的視覺基本特征，歸納起來主要有以下四個方面的視覺特征，即：巫儺面具、禹步、動律體態(tài)和裝飾四個主要的視覺特征。發(fā)怒晃頭笑斗肩體現(xiàn)了儺舞的動態(tài)韻律特征；手舞足蹈順一邊展現(xiàn)儺舞是走禹步的特征；快慢緩急看人面說的是巫儺面具；一舉一動合鼓點表現(xiàn)了儺舞的音樂節(jié)奏。儺諺深刻地說明了在巫儺舞中始終保留著斗身、順拐、面具的原始宗教色彩。

儺面具是儺舞表演中最重要的道具之一。儺面具隨古代儺祭儺儀的流傳，它的形態(tài)和內容也逐漸豐富。湘西儺面具在驅儺儀式中是神靈的載體，面具造型千姿面態(tài)，內涵豐富而深遂。儺面具材料多為木雕竹刻，面具造型大都以古名人為原形，對角色性格著重刻畫，且神態(tài)各異：主要分以下三類：一是正神面具，代表正直善良的神靈、包括唐氏太婆、減災和尚先鋒小姐等；二是兇神面具，代表兇猛強悍震懾四方的神靈，有勾薄判官，開心蟒將，開路將軍;三是世俗人物面具，包括么兒媳婦，甘生八郎，唐二等?！栋死晌琛分?，面具為半節(jié)，下半節(jié)為演員自身的嘴臉，面孔比較猙獰，給人一種“煞神”的感覺?！锻恋匚琛分忻婢呦笳鞯氖且晃痪穸稊\、氣色健壯的白胡“土地神”，儺面具作為溝通天地各神靈的中介，深受農耕文明的影響，是原始宗教信仰與圖騰崇拜的產物。因此，儺舞表演過程中佩戴儺神面具直接縮短了人與神的距離，它使神靈信仰者在心靈上得到極大地慰藉與寄托，是人神通靈的中介。儺面具向人類展示了豐富的歷史文化、民俗宗教的藝術內涵，它始終伴隨著人類歷史文化的發(fā)展。

2、禹步俳徊于人神視覺藝術時空中

禹步即巫步，我國南方民族自古以來高崇拜太陽鳥，巫人也以鳥人稱之。禹帝為北方巫師，為治洪水到南方學習更高強的法術。他見南海之濱一神鳥神力無比，能翻動大石，大禹學習“鳥”施咒和跳儺時的步伐，果然法力增強，于是后人為表示紀念大禹將他從南方所學的“鳥步”稱為禹步。其中瘸拐步這種步伐形態(tài)的形成可能是大禹治水時因長期將雙腳浸泡在河水之中，久而久之染上風濕性關節(jié)炎，走起路來就一瘸一拐，一顫一顫的，后人學習他的步伐，是對大禹的崇拜和記惦。古代人們在儺事活動中啟用細碎如“流云”般的巫步，試圖與神靈接近，徘徊于人神之間，祈求神靈保佑風調雨順。禹步是楚國南方巫儺舞的主要步態(tài)，在儺舞中常走禹步，步態(tài)的主要形式是踏罡步斗、三五步罡、七步罡等禹步形態(tài)。踏罡步斗，常因其步法依北斗七星排列的位置而行步轉折，宛如踏在罡星斗宿之上，又稱“步罡踏斗”這種步態(tài)具有巫性，故楚巫多禹步，而巫儺舞中的步伐或多或少繼承了禹步。湘西苗族祭祀舞蹈中，《綹巾舞》就是一種非常地道的禹步特征，這與歷史文獻記載的大禹邁步一瘸一拐、一步一靠是完全相符合的，表演者在舞動中身體同邊回旋，并且在旋的同時上身往后靠，快速而又急促的細碎步令人有種騰云駕霧的感覺。綜合我們所見湘西巫儺舞的禹步特征，可以歸納為以下幾種舞步形態(tài)：一是左右并步，左腳向前方邁一步，右腳向左腳靠攏一步，再右腳向右前方邁一步，左腳向右腳靠攏一步；二是前后接一步，腳比著腳走，左腳接右腳，右腳接左腳，有如“騰云駕霧”一般；三是細碎急促的舞步；四是瘸拐步，雙腿稍稍彎曲，一瘸一拐，一前一后進行。在要土家族的《擺手舞》中許多步伐采用的是順拐，雙膝自然閃動。《造旗舞》中步伐細碎，“慢步”“進退步”“換位”等體現(xiàn)了禹步的步伐特征。

3、巫儺舞體態(tài)韻律超越于人神之間

從視覺上分析湘西巫儺舞的肢體動態(tài)韻律特征：手腳彎鉤身段圓，發(fā)怒晃頭笑斗肩，手舞足蹈順一邊，屈膝顫膝以及含胸、立腰……這些特征可以從土家族的《銅鈴舞》和苗族的《綹巾舞》中得到了充分的體現(xiàn)。從視覺角度來看，綹巾舞主要是現(xiàn)以下體態(tài)、動率特征：演出時手彎、腳彎，含胸、立腰，在祭拜神靈還愿時，表示對神靈的感激崇拜之情，人們表現(xiàn)出虔誠，恭卑，因此在舞蹈過程中盡量保持著，屈膝下沉、含胸、立腰的狀態(tài)，但它沉而不懈、挺而不僵。綹巾舞中的步伐也多為順拐，重拍下沉和顫膝動律是其顯著的動律特征。綹巾舞中還繼承了“禹步”，演員一顛一顫、一瘸一拐、一前一后的行進走動。當祭祀快進行到末期時，它的動律特征發(fā)生了相應的改變。演員整個處于癲狂狀態(tài)，搖頭晃腦笑斗肩，步伐急促、細碎、慌張，仿佛神靈上身似的?？梢妰璧膭勇手欣^承了禹步是土苗二族儺舞的共同視覺動率特征。土家族人《銅鈴舞》場面和舞蹈形式相對簡單，其體態(tài)韻律有著共同的舞蹈藝術風格，綜合起來可以概括為以下特征：步態(tài)順拐，重拍下沉，雙腿屈膝，全身顫動，反映了土家族人民勞動生活真實狀況。這是因為土家族人長期生活在高山峻嶺之中，身背重物行走在懸崖峭壁的羊腸小道上，只能側身而過，故自然形成了順拐、屈膝、顫動、下沉的獨特風格。湘西苗族的《儺愿舞》是在“還儺愿”時跳的一種祭祭祀儺舞，它是湘西儺舞的一個重要組成部分，也是戴面具而舞，具有娛神娛人的性質?！秲肝琛分饕?jié)目有 “土地舞”、“開路郎君”、“綹巾舞”……其中《綹巾舞》主要是表現(xiàn)壓邪、長正氣、戶主酬恩得太平。

4、太陽鳥的視覺神靈與遠古民族的記憶

原始人類思維中以為太陽就是天空飛翔的一只火鳥。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)距今約八千年前的農耕文明初期，大約產生于先民們對“太陽鳥”的崇拜，它具有明顯的圖騰崇拜性質。在距離7000年至5000年之間的農耕文化遺址中，我們可以看到一些作為祭器的陶器、玉器或骨器上，太陽神鳥圖就經?？梢钥吹玫降摹μ桒B的記憶與崇拜，我們可以從考古文物，以及儺舞的裝飾上找到痕跡。如頭戴太陽神冠、雙頰有鳥紋的玉器，商周青銅器上的獸面紋等，這些都是最古老民族對太陽鳥的記憶。野生稻長在沼澤地里，當野鳥在沼澤地里覓食時，同時也起到了耕耘作用。便把野鳥當成天神，于是形成巫儺祭祀，把鳥當親戚，自認鳥族。這也就是“鳥崇拜”的由來。湘西少數(shù)民族自古以來“圖騰崇拜”氣氛十分濃厚。作為南方民族對太陽鳥的崇拜心理是不可避免的，湘西人祭祀跳巫儺時，從儺堂布置上看，一些祭祀器皿上刻有太陽鳥紋圖案，祭祀的銅鼓也是呈太陽形狀；從表演者跳巫儺舞時所持的道具來看，綹巾舞表演者左手持綹巾，右手拿司刀，其中綹巾下的花布條就繡有太陽鳥圖案，司刀的圓圈跟尖嘴象征著太陽鳥的頭型；從儺舞表演者服飾佩戴上來看，祭祀“五谷神”的跳香舞中巫師頭帶五佛冠，身穿紅袍，長袍上繡有神秘的神鳥圖。八副羅裙以深紅為主色調，它可以祈福納祥，避災驅邪，也許是對太陽顏色的效仿?！断蠕h舞》中的苗老司穿著隱約鑲有神鳥圖的長袍大褂，頭上也戴著鳳冠和法帽。土家族《銅鈴舞》中表演者頭戴嵌珠鑲玉的鳳冠，身穿八幅羅裙，手搖綢帶串吊的精巧銅鈴，可見在土家族、苗族中八幅羅裙和鳳冠也是對太陽鳥崇拜的共同象征。在土家族織錦中的太陽鳥圖，形狀不僅像鳥而且還摸擬了稻穗的形狀，說明湘西人對太陽鳥崇拜與農耕文明有著極為密切的關系。我們眼前所見到的各種太陽鳥圖案，都體現(xiàn)了人類對遠古神靈的記憶與崇拜。

湘西巫儺舞作為原始舞蹈藝術遺存源遠流長，發(fā)展至今，仍然在湘西少數(shù)民族民間中傳承發(fā)展，我們更應該有責任保護和承傳它的藝術精華，因為它是幾千年中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分。二十世紀未，隨著人類對原生態(tài)文化藝術的高度重視，非物質文化保護的若干倡導，我國現(xiàn)在有更多的民族學家、人類學家、歷史學家和舞蹈學家等都紛紛對巫儺舞進行深入的研究探討，力求取其精華，去其糟粕，讓中國傳統(tǒng)文化永遠屹立于世界民族之林，綻放出燦爛奪目的光芒。

注  釋

[1]趙曄.周禮·夏官[M].北京：文化藝術出版社，1990年版，P226

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[3]王逸.楚辭韻九歌敘[M].北京：中央民族大學出版社，1991年版，P338

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